Politiken-Interview i forbindelse med soloudstillingen Earside Out på Museet for Samtidskunst, Roskilde, 2015
http://fonik.dk/press/reviews/earside_out-article-politiken.pdf


Langgaard vs. Kirkegaard; Gravsgade 21 i Ribe


Artikel SNYK (September 2014, København)
Af Anne Dalby
http://www.snyk.dk/nyheder/langgaard-vs-kirkegaard-gravsgade-21-i-ribe

Der gemmer sig en helt særlig historie bag værket ’Solàmok’. En historie, som knytter sig både til en spillevende og en afdød lydkunstner. En historie, som tager sit udgangspunkt lige netop dér, hvor værket skal give genklang for første gang; i Ribe. Nærmere betegnet drejer det sig om hjørnet af Gravsgade og Sviegade i Ribe. Her ligger det hjem, som de to komponister Jacob Kirkegaard (1975) og Rued Langgaard (1893-1952) har delt mellem sig. Et hjem, hvor de har boet sammen, dog forskudt i tid – og i lyd.
Selvom det var helt tilfældigt, at Kirkegaards familie købte det gamle komponisthus i Ribe, skulle det vise sig at have stor betydning for Kirkegaards udvikling som lydkunstner. Igennem hele Kirkegaards barndom og teenageår, følte han sig draget af de sagnomspundne historier om komponisten Rued Langgard, som var indlejret i husets vægge og i gaderne omkring. Flere gamle damer fra gaden kunne endda berette, hvordan Langgaard i de senere aftentimer, iført sort kappe og høj hat, plejede at stavre ned ad Sønderportsgade på vej hjem fra Domkirken.
Som en del af Rued Langgaard Festival 2014 i Ribe uropfører Jacob Kirkegaard ’Solàmok’ – et værk hvor Kirkegaard forsøger at høre, hvad Langgaard hørte. ’Solámok' er også titlen på et værk Langgaard komponerede tilbage i 1945 i Ribe, men som aldrig blev realiseret. Højest sandsynligt blev det komponeret i netop dét værelse, hvor Kirkegaard tilbragte sin ungdom.

Med samme udgangspunkter
I Kirkegaards reaktualisering af ’Solámok’, har han derfor været særligt interesseret i, at udforske og åbenbare Langgaard som person og den by som gav ramme om hans liv. SNYK har talt med Kirkegaard, som netop er hjemvendt fra et ophold i New York som Artist in Residency ved The International Studio & Curatorial Program (ISCP). Han fortæller:
 
”Langgaard var virkelig en outsider. Og jeg tror, at jeg i min barndom og ungdom kom til at identificere mig med ham. Specielt fordi jeg voksede op i det hus, som han boede i. Hans musikrum var gennem mange år mit værelse. Jeg tror, at jeg har mærket hans musik, hans atmosfære og energi i det rum. For første gang, føler jeg, at jeg har lavet et værk, hvor jeg kommer hjem”.
 
Et blik over Kirkegaards værkpraksis afslører en dominerende interesse for akustiske fænomener, som oftest enten er uhørlige eller overhørte for det menneskelige øre. Via brugen af diverse sensorer og optagemetoder udfoldes og konceptualiseres materialet til kompositioner, rum, billed- og lydværker. Lydkilderne spænder mellem underjordiske islandske gejsere, forladte radioaktive rum i Tjernobyl, Berlins roterende TV-tårn, grønlandsk hydrosonisk kælven, og toner genereret af øret selv. Jacob Kirkegaards værker lytter bag ved det umiddelbare og søger derved at udfordre vores opfattelse af os selv og verden omkring os. 
'Solàmok’ tapper ind i denne værkpraksis ved ikke kun at være en æstetisk enhed, men ved også at stå som et redskab til, at overkomme de hidtil uhørte elementer, der adskiller ham og Langgaard fra hinanden. Tiden og lyden. Kirkegaard forklarer:
 
”Mit værk forsøger at høre hvad Langgaard hørte, når han gik hans natteture gennem Ribes øde gader. Han lavede faktisk også et værk i Ribe, som hed ’Øde Gader’. Jeg har også gået de ture i middelalderbyen sent om natten. Ribe har en vis charme, når lysene slukkes. Så har man byens atmosfære helt for sig selv. Jeg føler mig på mange måder beslægtet med Langgaard.”

Som det ganske præcist blev beskrevet i magasinet The Wire i en artikel fra 2009, kan Kirkegaards kunstneriske fortolkninger noget særligt. De åbenbarer ikke kun skjulte og glemte fortællinger. ”His work channels also an access to an inner world”, blev det formuleret. Denne påstand bekræftes med et lyt og et blik på hans succesrige værk ’Svævninger’; et intimt og personligt lydværk kombineret af tidligere (og hidtil uudgivne) lydeksperimenter, komponeret i fællesskab med den 51 år ældre elektroniske forgangskvinde Else Marie Pade. ’Solàmok’ tager ligeledes udgangspunkt i Kirkegaards personlige relation til et kunstnerisk forbillede, men på en hel anden vis, end da han arbejdede med Pade. Kirkegaard forklarer:
 
”Forskellen mellem mit arbejde med Else Marie Pade og Rued Langgaard er, at med Pade arbejdede jeg med tidligere og uudgivne lydeksperimenter. Det gør jeg ikke med Langgaard. Her har jeg fokuseret på at blotlægge de lyde, som må have omgivet ham. Jeg har gået de samme ruter som Langgaard gjorde mellem hans hus, som jo også er mit barndomshjem, og domkirken. Og jeg har siddet på kirkegården og på Slotsbanken om natten, som ham. Jeg har lyttet og prøvet at sætte mig i hans sted.”
 
En kunstnerisk afprøvning af rejsen mellem fortid og nutid synes således at være en stor del af den virkelighed, som Kirkegaard fletter sammen. Fortidigt materiale reaktiveres i nutiden, og nye fortællinger fødes via deres forbindelser til fortiden.
 
Kirkegaard: ”Værket kredser også om mig som komponist, hvad jeg hører og har hørt i min egen barndom, samt min egen forestilling om Langgaards væsen og energi. Det handler i virkeligheden om alle de tidsforskudte omstændigheder og forbindelser, som har gjort, at vi som komponister og lydkunstnere er blevet dem, vi er, og har skabt de værker, vi har. Forbindelser som for Langgaard rakte ud mod fremtiden, og for mig rækker tilbage til fortiden. Beslægtelsen. Langgaard vs. Kirkegaard, med samme udgangspunkt; Gravsgade 21 i Ribe.”

’Solámok’ er komponeret i anledning af Rued Langgaard Festival i Ribe og uropføres i Ribe Domkirke d. 5 september 2014. Værket er bygget på fortolkninger af Langgaards oplevelser af lyden i på kirkegården i Ribe, i gaderne, i Domkirken og Domkirkens tårn. Værket kulminerer med fragmenter af Langgaards ’Bortkørende Tog’ fra ’Strygekvartet nr. 2’ i version for slagtøj og kirkeorgel.
 
En vandring rundt i værket: Solámok i satser

1. sats: Stormnattens Skygger
'Stormnattens Skygger' er skabt lydoptagelser fra nattens gader mellem Rued Langgaards hjem i Gravsgade 21 og Domkirken, såvel som natteoptagelser fra andre steder i Ribe, som dragede Langgaard ud på sine nattevandringer. F.eks på kirkegården og på slotsbanken. Satsens narrative forløb forbindes med lyden af fodtrin optaget på Langgaards ruter.

2. sats: I Skyggen af en Domkirke

2. sats hedder 'I Skyggen af en Domkirke' og tager udgangspunkt i Ribe Domkirkes egenlyd. Ved at optage nattens ambiente stilhed i kirken og afspille denne lyd tilbage i kirken, mens lyden af kirken bliver optaget igen i lag på lag, vil kirkerummets egne resonanstoner fremmanes og udfoldes i sine dybe såvel som egne høje toner. Disse toner vil resonere i rummet som en tilstand. Langsomt vil tonerne erstattes af lyden fra kirkeorgelet.

3. sats: Solrædsel
3. sats, 'Solrædsel', bevæger sig vertikalt op i kirketårnet. Lyden af det - fra 1696 - gamle urværks dundrende slag danner grundpulsen for denne sidste sats. Fra det næsten uhørbare stiger pulsen fra uret i volume til kraftige tunge brag. Ét minut før kirkeklokkerne ringer spinder tandhjulet og 'Ekstasen' indledes, hvorpå fire slagtøjsspillere placeret i Domkirkens sideskibe, introduceres. Sammen med kirkeorgelet opføres en fortolkning af første minut af Langgaards 'Bortkørende Tog' fra 1918. Opstigningen til værkets lynhurtigt stigende klimaks kulminerer med bækkener og tordenblade samt optagelser kirkeklokkernes ringen.

Epilog: Domkirketårnets top
Epilogen består af morgenoptagelser fra 'Domkirketårnets top'. Solen bryder frem og 'Stormnattens Skygger' er borte. Langgaards skygge flakker over Ribe, 62 år efter hans død.
 
Om Rued Langgaard Festival

Rued Langgaard Festival er en årlig festival i begyndelsen af september i Ribe med musik af Rued Langgaard og beslægtede komponister fra især det 19. og 20. århundrede. Festivalen præsenterer primært opførelser af musikdramatik eller større orkesterværker fra fortrinsvis den symbolistiske epoke omkring år 1900. Men også kammermusik, korkoncerter og orgelrecitals spiller en vigtig rolle. I kraft af visuel iscenesættelse udviklet i samspil med Ribe Domkirkes arkitektur eksperimenterer Rued Langgaard Festival med at formidle musikken og dens idéindhold på en nutidig måde. LÆS mere HER
 
HVOR: Ribe Domkirke, Torvet, 6760 Ribe
HVORNÅR: 5. september kl. 22.30
KØB billet HER
Tilmeld dig eventet på Facebook HER
 
Lydkunstner og komponist: Jacob Kirkegaard. 
Instrumentering og arrangement i samarbejde med Jens Peter Møller
Perkussion: Mads Bendsen fra SCENATET og Jonas Weitling, Jonas Thygesen og Mads Mortensen fra Det Jyske Musikkonservatorium i Aarhus.
Orgel: Birgitte Ebert
Koncerten opføres i samarbejde med Det Jyske Musikkonservatorium og er støttet af Dansk Komponist Forenings Produktionspulje og Kodas Kulturelle Midler. 
LÆS OGSÅ: Vinylrelease på Jacob Kirkegaard og Else Marie Pades "Svævninger"
LÆS mere om Jacob Kirkegaard HER.

 

 

 

 

I RUED LANGGAARDS FODSPOR MED ØRENE
Artikel i Jydske Vestkysten (September 2014, Ribe)
Af Susanne Kristine Jensen
 
Lydkoncert: Komponisten og lydkunstneren Jacob Kirkegaard er opvokset i "Rued Langgaards" hus i Gravsgade. Igennem hele sin barndom har han følt et tæt bånd med den berømte Langgaard, hvilket gav inspiration til lydkoncerten i Ribe Domkirke fredag.

RIBE: I flere lange vinteraftner og -nætter havde den 39-årige komponist, Jacob Kirkegaard, Ribe Domkirke helt for sig selv. Alene med en lydoptager sad han oppe under taget på domkirken. Lyttede og optog vinterlyden fra blæsten, der slog mod kobbertaget. Optog lyden fra det store urværk, tandhjulene. Murene der gav sig.
– Først når stilheden og mørket sænker sig, kan man rigtig fornemme domkirkens historie i alle lydene, forklarer den verdenskendte komponist og lydkunster. Arbejdet med at indsamle de mange lyde fra Ribes majestætiske domkirke er en del af den lydkoncert, som Jacob Kirkegaard har komponeret og som han uropfører fredag aften i forbindelse Rued Langgaard Festivalen.

Et særligt slægtsskab
– Rued Langgaard har også haft domkirken helt for sig selv om aftnen og natten, og jeg har forsøgt at indfange de lyde, han har hørt.
Jacob Kirkegaard blev særlig glad, da han fik invitationen til at komponere et værk til årets Rued Langgaard Festival. Han føler nemlig et helt særligt bånd med den kendte ripensiske komponist.
Kirkegaards barndomshjem i Gravsgade i Ribe dannede nemlig i 1940'erne og starten af 1950'erne ramme om 12 af de år Rued Langgaard boede i Ribe. Faktisk havde Rued Langgaard musikværelse lige præcis i det hjørneværelse, der 30 år senere skulle blive Jacob Kirkegaards barndoms- og drengeværelse.
– Helt fra min tidlige barndom har jeg været bevidst om, at der i vores hus har boet en stor komponist. Én, der var helt sin egen med lang sort kappe og høj sort hat. De gamle damer i gaden, især Fru. Madsen, har fortalt mange historier om den her mystiske mand, Rued Langgaard. Jeg tror, de var lidt hårde ved ham, de kaldte ham i hvert fald Rued Langhår. De fortalte om hans vandreture rundt i Ribes gader og på kirkegården ved nattetid. De historier gjorde stort indtryk på mig. Jeg har altid følt, at jeg har mærket ham, og så var jeg selv vild med at gå natteture rundt i Ribes gader.
Høre byen ånde om natten
– Det er virkelig en oplevelse at gå igennem byens gader ved nattetid, når alle andre sidder inde og ser tv. Den gamle middelalderstemning ligger i bygninger, og når man sådan er helt alene kan man pludselig mærke byen ånde og høre byens lyd.
Den unge komponist var heller ikke selv helt som flertallet i Ribe i sin ungdom, hvor han skilte sig ud med hanekam og hang til punkmusik:
– Jeg rejste ret tidligt fra Ribe, fordi jeg ikke kunne bo i en provinsby. Jeg har nok også selv fra de tidlige år været lidt af en out-sider som Langgaard var det. Men med den her koncert har jeg virkelig fået muligheden for at komme tilbage til Ribe, forklarer han.
Værket Solámok, som Kirkegaard skal opføre i Ribe Domkirke fredag aften klokken 22.30, er en kobling mellem den unge kunstners eget lydbillede af Ribe og så Rued Langgaards Ribe. Lavet i Rued Langgaards ånd.
– Værket er til Ribe og til Ribe Domkirke, hvor Rued Langgaard elskede at være, og hvor han komponerede så meget af sin musik. Jeg har fokuseret på stemningen omkring Langgaard som komponist i stedet for bare et af hans værker. Der har rumsteret vildt mange ting i ham. Han har selv skrevet om stormnattens skygger, og hvordan han er løbet rædselslagen igennem Ribes gader.
Jacob Kirkegaard har systematisk forsøgt at gå de ruter fra huset i Gravsgade til domkirken og videre til kirkegården og slotsbanken, som Langgaard var berømt og berygtet i Ribe for at gå om natten.
–Jeg har med det her værk forsøgt at indfange den atmosfære, han har levet i og gengivet de lyde, han har hørt. For det er dem, der er skyld i, at han kunne skrive den dramatiske musik, som efter hans død har gjort ham så berømt.
– Jeg har optaget lydene på gåturene og bruger dem i værket sammen med lydene inde fra domkirken, så publikum gerne skulle få fornemmelsen af at gå i Langgaards fodspor - med ørerne.

 

JEG ANERKENDER DEN MUSIKALSKE TRADITION – MEN JEG PRØVER IKKE AT LAVE MUSIK!
Interview med Jacob Kirkegaard (Maj, 2013)

Seismograf/DMT har talt med Jacob Kirkegaard i anledning af hans nye udgivelse på Touch: ”Conversion”. Det blev en samtale om reallyde, der bliver til instrumentallyde, om afvisningen af det subjektive udtryk, og om hvordan musikken i sidste ende ikke er komponistens men lytterens anliggende.

af Rasmus Holmboe

Jacob Kirkegaard er netop nu aktuel med pladeudgivelsen Conversion. På pladen har han fortolket to af sine tidligere reallydsbaserede værker: Labyrinthitis (2007) og Church (2006), i nye versioner med ensemblet SCENATET. Pladens titel, Conversion, er dermed ganske sigende for projektet, der handler om at konvertere eller at oversætte værker, der oprindeligt er skabt af reallyde, til et mere konventionelt instrumentarium. I sidste uge spillede SCENATET det ene af pladens to værker, Labyrinthitis II, ved en koncert i Den Sorte Diamant i København og pladens andet værk, Church II, kan høres nu på lørdag i Aarhus til SPOR festivalen.

Kirken i kirken
Til koncerten på SPOR festivalen skal Church II spilles i et kirkerum – ganske passende, da det originale værk, Church, fra cd’en 4 Rooms, netop er baseret på optagelser af lyden i et kirkerum i den forladte zone i Tjernobyl. Her har Kirkegaard ladet sig inspirere af en metode, som Alvin Lucier brugte i sit berømte værk I am Sitting in a Room. Kirkegaard har dog ikke, som Lucier, optaget sin egen stemme, men udelukkende rummets egenlyd – lagt den lag på lag, så denne fremstår som en facetteret drone med en rig over- og interferenstone struktur. Mens vi taler sammen, benytter Kirkegaard flere gange udtrykket at fremmane rummets egen resonans om denne teknik. Det handler for Kirkegaard om, at alle rum har en helt egen lyd og resonans, der med denne teknik kan gøres hørbar for det menneskelige øre. Det er disse optagelser, der ligger til grund for det ene af værkerne på Conversion, nemlig Church II.

”Den tekniske del er sådan set ret ligefrem”, forklarer han. ”Jeg satte mig ned og lyttede til værket. Jeg har stadig den Protools session [lydredigeringssoftware, red.], hvor de forskellige dele eller satser ligger. Så jeg lyttede til dem én efter en for at bestemme, hvad det var for nogle toner, som rummet skabte, som en følge af den teknik jeg brugte – og så transskriberede jeg det egentlig bare – tone for tone. Niels Rønsholdt fra SCENATET hjalp mig med at få det over på noder og var i det hele taget en fremragende konsulent i udvælgelsen af de rigtige instrumenter.

I instrumentationen har jeg således brugt tordenblade og bækkener (strøget og slået med filtkøller), som sådan en slags abstrakt og grundlæggende klangfarve, der ligger i forgrunden. Men ethvert rum har sin egen klang eller sit eget primære resonansrum, og til kirken fandt vi, at basklarinet, trombone og cello i kombination kunne favne og spille de toner og klangfarver, der opstod i rummet i originaloptagelsen. Men melodiinstrumenterne ligger lidt i baggrunden – som en slags overtoner eller en farvning af lyden fra tordenblade og bækkener. De skaber de her svingninger eller interferensbeats som til sammen skaber en slags akkord,” tilføjer han.

Selvom lyden af Kirkegaards instrumentering i farve og klang kommer ganske tæt på originalværket, er fornemmelsen af, at der netop er akkorder til stede i musikken langt mere fremtrædende i den nye version. Derfor er formen også blevet tydeligere eller mere opfattelig.

”Der har jeg taget mig nogle friheder”, siger Kirkegaard og fortsætter: ”Da jeg lavede det originale værk, havde jeg op til ti forskellige spor at arbejde med fra kirken. Det hele er konstant til stede i musikken, og da jeg mixede det, fremhævede jeg forskellige elementer af de optagelser – og det er det, der har givet stykket sin opbygning.

I den nye version har jeg forsøgt så godt jeg kunne at genskabe de originale værker med klassiske musikinstrumenter. I den proces har jeg fremhævet nogle elementer yderligere eller udfoldet nogle isolerede klange lidt tydeligere for at nå længere ind mod en slags kerne i lydene. Der er også kommet mere dynamik i værket i forhold til originalen. Så det har handlet om at iscenesætte lyden fra originalen i en instrumental sammenhæng, og på den måde er det ikke en 1:1 oversættelse, men nærmere en fortolkning af det gamle værk.”

Metoden og menneskene
Titlen på pladen, Conversion, mere end antyder da også, at værkerne i denne proces er blevet til noget andet, eller at materialet er oversat til et andet sprog. Ofte er det netop, hvad Kirkegaard allerede gør, når han optager, bearbejder og komponerer med de lyde, der normalt ikke er tilgængelige for den almindelige hørelse. I Labyrinthitis optog han lyden af otoakustiske emissioner – et interferensfænomen hvor det indre øre selv genererer toner – og komponerede et værk med disse lyde, der i sig selv udnyttede det otoakustiske princip. Når man lytter til Labyrinthitis, genererer lytterens egne ører derfor en del af det, der høres – og man er ofte i tvivl om, hvorvidt lyden, man hører, kommer fra højttalerne, eller om de bliver skabt i ens eget indre øre, mens man lytter.

Ifølge Kirkegaard er denne metode nærmest emblematisk for hans arbejde, hvor det ofte er en videnskabelig eller metodisk tilgang, der vises frem i det færdige værk og som ligger til grund for det, vi lytter til:
”I og med at jeg beslutter mig for nogle metoder, har jeg fritaget mig selv fra at skulle komponere noget ud fra min frie fantasi eller mit humør” siger han. ”Eller for at skulle lægge en følelse i værkerne. Jeg har ikke noget at sige på det punkt – jeg har ikke lyst til, at der skal være en bevidst styrende følelse i min musik.”

Foruden reallyde er Kirkegaards værker ofte baseret på lyde, der er optaget med specielle mikrofoner – lyde der ikke kan opfattes af vores almindelige hørelse. Dette metodiske greb understreger Kirkegaards afstandtagen til det subjektive udtryk – formålet er, at vi skal lytte til en verden, der er renset for referencer og for genkendelighed. På Conversion spilles disse værker af konventionelle instrumenter, og derfor bliver dette forhold så at sige vendt på hovedet. De indledende toner i Labyrinthitis II giver mig med det samme mindelser om 1960’ernes danske konkretisme. Min association må skyldes, at klange ikke bare er klange, men også bærere af kulturelle kodificeringer – i dette tilfælde en helt enkel og tør, næsten anonym strygerklang – hvor lydene bare er der, og ikke gør mere eller andet end bare at være der. Jacob Kirkegaard forklarer, at hans arbejde har taget en drejning:

”Jeg har arbejdet med de her metoder for lydoptagelse – og ud af det er der måske opstået noget, man ikke har hørt før. Det har jeg så udsat for strygere – og så begynder folk at referere eller associere. Og det synes jeg er ret interessant: Fordi strygere spilles af rigtige mennesker, der har lært at spille og lægge følelse i, så bliver det måske musik. På samme tid har jeg dog bedt musikerne om ikke at lægge følelser i deres spil.

I og med at det ikke er komponeret med den intention at berøre dig eller at være følelsesladet eller at sige noget som helst, så er kompositionsmetoden i virkeligheden den samme, som når jeg komponerer med reallyde. Min intention har været, at musikerne bare skal spille det, der allerede foreligger i de oprindelige værker.

For mig er det en ny måde at arbejde på, men jeg håber, at man bare kan lytte. Og jeg håber at det – fordi det er indspillet med rigtige instrumenter, hvori der er indlejret en masse konventionslag –alligevel rører dig på en anden eller en ny måde.”

Tilbage til musikken
Når Kirkegaards særegne reallydsmateriale omsættes til instrumentalmusik med alle de dertil hørende konventionskonnotationer, kan lidt af deres oprindelige magi godt forsvinde. En del af den undren og den hemmelighedsfulde stemning, reallydsmaterialet er omgærdet med, træder i baggrunden, fordi instrumentallyden er velkendt. For Kirkegaard har det været meningen med Labyrinthitis II:
”Labyrinthitis var kommissioneret af Medicinsk Museion og metoden med de otoakustiske emissioner i den, er jo langt hen ad vejen baseret på faktiske biofysiske forhold, ligesom der er mange andre videnskabelige aspekter i værket.

Og så var violinisten Giuseppe Tartini (1692-1770) den første, som opdagede det her fænomen. Men han opdagede ikke, at det var et medicinsk eller biologisk fænomen. Så med Labyrinthitis II har jeg været interesseret i at prøve at gå tilbage til Tartini for at prøve at favne musikhistorien.

Man kan også sige, at jeg har lyttet til mine egne reallydsværker, som var de instrumenter, for derigennem også at stille spørgsmålstegn ved, hvordan man komponerer i dag. Hvad er det der bevæger dig? Er det tonerne? Er det de akkorder, som komponisten skaber? Eller er det noget andet?

Hvis du bare lytter til Labyrinthitis II som et stykke musik, så synes jeg hverken, at det forsøger at sige det ene eller det andet. Det er et sted lige midt i mellem. Men efter et stykke tid sker der måske noget i dig – at værket fører mig ind i en tilstand, som du ikke har været i tidligere. Det er ikke en tristesse eller en glad stemning – det er hverken plus eller minus. Men det er en tilstand, hvor jeg synes, at man som lytter kan være til stede som sig selv – og selv bestemme hvordan man vil mærke den her musik,” siger Kirkegaard.

I går var jeg på Louisiana, hvor jeg snakkede med en af arkitekterne i forbindelse med en udstilling jeg skal deltage i. Han fortalte, at han engang havde lavet nogle forsøg med at placere forskellige farver ved siden af et Hammershøj maleri, hvorved at han pludselig kunne se utroligt mange farver og nuancer i maleriet, som han ikke havde set før.

Det synes jeg er interessant i den her kontekst, da Hammershøjs malerier – specielt dem af tomme rum – for mig netop også prøver ikke at sige noget direkte. Det giver mig en fantastisk frihed som beskuer til selv at tolke. For umiddelbart ser man jo bare et tomt rum. Og hvis man så lægger en farve ved siden af maleriet, så ser man åbenbart pludselig noget, man ikke så før. Farven ved siden af maleriet kan på den måde sammenlignes med hvilket humør du er i når du lytter til Conversion: I og med at musikken forsøger på ikke at sige noget bestemt følelsesladet, kan du lettere selv lægge dit eget humør (eller farve) i din oplevelse, og musikken bliver derved mere din egen. 

Dermed kan man alligevel – selvom udgangspunktet for kompositionen er et rent fysisk fænomen – tale om en bevægelse hen mod musikken som et mere følelsesfuldt område end det strikt videnskabelige og faktuelt undersøgende. For Kirkegaard er de to ting dog sammenhængende, for kompositionen og instrumenteringen er ikke et forsøg på at skabe noget følelsesfuldt: ”Musikerne spiller stadig bare det, der står, som er direkte transskriberet”, siger han og tilføjer at ”der er lang vej fra at transskribere et metodisk komponeret værk – til selv at fortolke en stemning eller et naturfænomen og så prøve at beskrive det med lyd, som en slags tonemaleri. For mig handler det om at have en stringent metodisk tilgang til komposition. Det forsøger jeg at have for at finde ind til selve lydens kerne i stedet for min egen vilje eller mit humør.”

Det handler om at lytte
Når det kunstneriske subjekt på denne måde bevidst sløres gennem anvendelsen af spilleregler, metoder og systemer, bliver det interessant, at værkerne alligevel opleves ganske forskelligt, når man lader rigtige levende musikere spille det, der tidligere ’blot’ var resultatet af en intens lytten til verden.

”Jeg synes, det interessante er, at du har en kæmpe forskel, uden at du prøver at lave en stor forskel”, siger Kirkegaard. ”Du tager et metodisk valg, når du prøver på bedste vis og med et fantastisk ensemble at omsætte reallyde til noget, der skal spilles på konventionelle instrumenter. På den måde er det også et eksperiment, der undersøger, hvad der sker, når man prøver at få instrumenter til, så nøjagtigt som muligt, at efterligne reallydene.

Jeg er interesseret i instrumenter. Uden at det skal lyde kedeligt eller konventionelt, så handler det om, at jeg er interesseret i at komme tilbage til musikken eller om at undersøge det subjektive fænomen den er – og derigennem finde en ny måde at komponere på. Det, jeg primært har været interesseret i indtil nu, har været reallyd – så det handler også om at bygge en bro mellem lydkunsten og musikken. Eller måske rettere at udviske den, for mig, kedelige modsætning der er kommet mellem dem. Jeg har altid selv spillet på instrumenter, men blev meget træt af lyden af instrumenter: En guitar lyder jo altid som en guitar – eller som en præpareret guitar.

Hvis du derimod lytter til verdenen udenfor vinduet,” siger han og peger, ”så er det ’scape’ jo langt rigere: Du kan lytte dig ind i det, og du kan lytte ’bagved’ lyden. Det er så diffust, at der er en enorm frihed i det. Og når du ikke tror på Gud, så ved du, at der sgu ikke er nogen, der har komponeret de lyde for dig. De opstår bare hele tiden – som et konstant autopoetisk lydværk. Og specielt efter jeg begyndte at optage med vibrationssensorer, kunne jeg virkelig høre nogle helt uhørte lydverdener. Så det er de lydverdener og de måder at lytte på, jeg nu forsøger at ’give tilbage til instrumenterne’.”

Lydkunst eller musik
Broen mellem kunstarterne er vigtig for Kirkegaard, og han opfatter det ikke som et skel eller en grænse, sådan som det ellers ofte er blevet fremstillet:

”Jeg synes, ordet lydkunst er ved at være fladt. Folk har fattet, hvad det handler om – det er jo bare kunst. Jeg vil helst ikke kaldes lydkunstner – bare kunstner eller komponist. Jeg forstår, at man kalder det for lydkunst og jeg synes, det er fint nok, fordi det kan udvide den almene bevidsthed for, at kunst også kan udtrykkes i lyd. I sidste ende kommer diskussionen om lydkunst og musik jo tilbage til John Cage – at lyd ikke altid bare kan få lov til at være lyd, hvis man opfatter den som musik. Musikken opstår jo inde i hovedet på den, der lytter – lydkunst kan jo subjektivt set sagtens være musik. Lyd er lyd – og musik er en slags sammensætning af forskellige lyde, som vækker et eller andet følelsesmæssigt eller intellektuelt i dig, eller … hvad er musik? Jeg ved ikke hvornår noget bliver til musik – det gør det jo for en selv.

Samtidig er det rigtigt, at jeg på Conversion nærmer mig den musikalske tradition. Jeg anerkender den musikalske tradition – men jeg prøver ikke at lave musik! Jeg har overhovedet ikke nogen intentioner om, hvad folk skal føle. Tværtimod. Når jeg sætter instrumenter til at spille det, der er kommet ud af mine metodiske eksperimenter og fremgangsmåder, så er det en anerkendelse af, at instrumenterne godt kan komme tæt på reallydene.”

Dette efterlader spørgsmålet om, hvordan man så overhovedet kan lytte til værkerne på Conversion, og hvori forskellene i forhold til de originale værker består. Her svarer Kirkegaard: ”Jeg synes, det bliver levende. Levende dødt. Tjernobyl værket er noget hinsides – hér opstod en lyd der ikke lyder som noget, der er skabt af mennesker. Det skal også forstås i lyset af, at det er lavet i Tjernobyl. Det har en dimension af, at strålingen strækker sig ud over vores tidsforståelse og vores civilisation. Så de lyde er på en eller anden måde en slags spøgelsesagtig væren, der bare er der. Det hører jeg faktisk også i det nye værk – men jeg kan også høre menneskene spille det.

De konceptuelle dimensioner bliver dermed ikke slørede, når værkerne konverteres. De bliver nærmere fordoblet ved at blive parret med det menneskelige. Det er jo mennesker, der prøver på at spille noget umenneskeligt, og så sker der pludselig noget. Der kommer en ’conversion’, der går den anden vej. 

http://seismograf.org/interview/jeg-anerkender-den-musikalske-tradition-men-jeg-proever-ikke-at-lave-musik

____________________________________________________________________________________


Artist Talk: Else Marie Pade og Jacob Kirkegaard
Hør programmet HER

Og her et lille videoklip fra samtalen


____________________________________________________________________________________




Når Havet og Ørkenen Synger
Hvordan lyder ørkenen? Som stilhed eller som en sagte susen, forestiller vi os måske. Men hvis man lytter godt efter, kan man høre fascinerende lyde i naturen, der kan have musikalske kvaliteter. Ørkenen kan lyde som en dyb cello eller som en kontrabas, der bliver strøget af vinden. Det er musik, der eksisterer uden for mennesket selv, musik uden intention. I en lille udsendelse om naturens musikalske kvaliteter tager Jacob Dybro Johansen os med ind i et ret uudforsket aspekt af naturen.   Komponisten Per Nørgård, lydkunstneren Jacob Kirkegaard og forsker, Ansa Lønstrup, der bl.a. arbejder med i lyttekultur medvirker alle i udsendelsen.
Hør programmet HER


____________________________________________________________________________________




At lytte til lyd som en krop

Interview med kunstner Jacob Kirkegaard
Af Pernille Lystlund - for magazinet KULTURO
, Marts 2011

Hvad enten det er et flygtigt indblik i den sovendes underbevidsthed, lyden af Broadways pulserende gadeliv, der buldrer i en søjle, eller undersøgelsen af radioaktiv tid i Tjernobyl, arbejder den danske kunstner Jacob Kirkegaard med ´skjulte´ eller underliggende lyde i værker, som åbner for nye måder at lytte til verden på. Værkerne synes samtidig at sige, at der er et liv i alting, hvis bare vi lytter efter. Kulturo har mødt Jacob Kirkegaard til en snak om lyd som alt andet end baggrundstapet eller visuelt supplement: hvilke værker kommer ud af en kunstnerisk praksis, der undersøger lydens kropslige tilstedeværelse og dens potentiale som samtalepartner?

Jacob Kirkegaard (f. 1975) er uddannet fra Akademiet for Mediekunst i Køln i 2005. Gennem det seneste årti har han opført og udstillet et utal af lydværker verden over. Mange af værkerne opfanger lyde, der ikke umiddelbart kan høres med det blotte øre, men som ved hjælp af utraditionelle metoder og optageredskaber lydliggøres. I et nærmest arkæologisk ærinde graver Jacob Kirkegaard i det akustiske sediment og finder hidtil uhørte klange frem fra vores ellers velkendte omgivelser.

Den tredimensionelle lyd

Mange af dine værker præsenterer os for lyde, der ikke er umiddelbart tilgængelige for det menneskelige øre, men hvor du tager avancerede teknologiske redskaber i brug for at lytte til lyden ´under overfladen´. Hvad er det ved den skjulte lyd, der interesserer dig?

´Jeg kan godt lide tanken om, at der er en membran i lyden, som en slags hud, der adskiller noget ydre og noget indre. Jeg forestiller mig, at lyden er som en krop, man kan gå rundt om eller bagom og som vil tage sig forskelligt ud alt efter, hvor man befinder sig i forhold til den. Et eksempel på denne forestilling er lyden af stemmen: Du kan lytte til min stemme i rummet, som vi sidder her over for hinanden, men du kan også lægge hovedet på mit bryst og høre min stemme på en anden måde – den lyd er lige så ´sand´, bare forskellig fra måden vi er vant til at høre den andens stemme på.
Jeg synes, det er interessant, at lyd kan komme alle mulige steder fra: den kan komme ovenfra, den kan komme bagfra, den kan påvirke mig fysisk og selvfølgelig også sanseligt. Samtidig er den umiddelbart usynlig.´

Du taler om lyden som noget kropsligt. Hvordan arbejder du med den rumlighed i selve lyden?

´Jeg arbejder med reallyd, fordi det har en uforudsigelighed, et dybere lag, som jeg ikke finder i computergenereret lyd. Tag for eksempel lyden af København om natten: De forskellige lydlag, både de nære og de fjerne, og den konstante dybe summen, der sommetider afbrydes af pludselige, korte lyde, er som at lytte til en symfoni for første gang. Når lyden får lov at opføre sig som den vil, eller simpelthen godtages som den er skabt, har den på en helt anden måde et selvstændigt liv. Det skal ikke være mig, der bestemmer over lyden, men hellere en interaktion som opstår i mødet mellem mig og lyden.
I mine værker forsøger jeg at stræbe efter en balance mellem lydens udtryk og lytterens indtryk. Jeg tænker i en værksammenhæng på lyden i omgivelserne som forskellige lag af frekvenser, der påvirker hinanden og danner interferens og resonans med det rum, den lever i. Lydene bliver til en komposition, der ændrer sig alt efter omgivelsernes tilfældige påvirkning. På den måde er det et værk, som hele tiden ´sker´ helt af sig selv. Hvis jeg udover denne fascination af lyden som medie kan forstå den i en konceptuel sammenhæng, så har jeg forudsætningen for at lave et lydværk.´

Tilstand i lyd

Jacob Kirkegaard blev tidligt i sit liv interesseret i den avantgardistiske musikalske stilart konkretmusikken. Bevægelsens pionér Pierre Schaeffer (1910-1995) skabte værker, hvis materiale bestod af omgivelsernes reallyde placeret i en ny sammenhæng – nemlig en struktureret komposition. Konkretmusikken forsøgte i anvendelsen af livets lyde at udvide sensibiliteten for de lyde, der omgiver os i det daglige.

Pierre Schaeffers primære bedrift ligger vel i at få os som lyttere til at skærpe høresansen og lytte på en ny og anderledes måde til ellers velkendte lyde – handler det også om det for dig?

´Jeg er ikke specifikt interesseret i at skabe, hvad der i gængs forstand betegnes som ’musik’ med mine værker. Musik er ofte narrativt og intentionelt følelsesbelagt, og dikterer på den måde, hvordan lytteoplevelsen af værket skal bevæge lytteren. Jeg har ikke lyst til at bestemme, hvad lytteren skal få ud af lydene. Jeg er grundlæggende interesseret i at skabe noget, som appellerer til høresansens dybere lag, som kan åbne for en anden måde at lytte på.
Det er en af grundene til, at jeg godt kan lide at arbejde med tilstand i lyd: Hvis et lydværk eksempelvis er meget langt eller monotont, hvor lyden fortsætter og ikke ændrer sig særlig meget, så begynder mulighederne at åbne sig for en anden lyttetilstand, hvor man bliver bevidst om sig selv og tiden, der går med at lytte. Det er med andre ord ens egen tid, man begynder at opfatte i lytningen. Mine undersøgelser af lyd handler ikke decideret om at tale til folks følelsesmæssige indlevelse eller engagement, men forsøger at være mere neutral i sin udformning: Det er en lyd, der ikke ’vil’ noget bestemt, men som forhåbentlig kan vise nogle andre ´lag´ i lydene eller give plads til lytterens egne tanker og refleksioner.´

4 Rooms og Broadway – Lagring af lyd som undersøgelsesmetode

Jacob Kirkegaards værker tager ofte afsæt i undersøgelser af konkrete rum og miljøer, hvor rummets egen lyd mangedobles gennem optagelser af rummets lyd, der derefter spilles ud i rummet og optages igen. Denne proces gentages flere gange – der tilføres ikke elementer udefra, men rummet får lov at ´tale´ for sig selv. Værket 4 Rooms udfolder lyden fra fire forladte rum i eksklusionszonen i Tjernobyl. Det blev udgivet den 26. april 2006, præcis 20 år efter Tjernobyl-atomkraftværket nedsmeltede i Ukraine. Jacob Kirkegaard optog lyden af hvert enkelt rum i 10 minutter, hvorefter optagelsen blev spillet tilbage i rummet og optaget igen. Og spillet tilbage og optaget igen. Til slut træder lyden fra rummenes resonans frem som vibrerende droner med et utal af små variationer.

Du anvender i værker som 4 Rooms en metode, hvor lyden reflekteres eller afspejles, altså hvor du afspiller en lyd tilbage i rummet, og optager igen – hvilken tidslighed opstår i denne fordobling eller lagring af tid?

´Værket 4 Rooms beskæftiger sig blandt andet med lyd som en indgangsvinkel til at forstå tid. På samme måde som stjernerne på himlen kan give et begreb om verdensrummets dimensioner, der ellers ville forekomme som en sort ubegribelig uendelighed, kan lyd være med til at skabe en fornemmelse for tiden.
I et værk som dette, hvor lyden reflekteres eller afspejles tilbage i rummet selv, skabes en slags ´ophobning´ af tid, hvor man på 10 minutter pludselig kan lytte til en times optagelse – som at lytte ind i fremtiden og fortiden på én gang.
Optagelserne i de fire forladte rum i Tjernobyl var også en måde at undersøge radioaktiv tid på. Ligesom lyd er radioaktiviteten noget, der er tilstede i de forladte rum, men som er meget lidt håndgribeligt. Man har som besøgende i Tjernobyl hele tiden en bevidsthed om, at radioaktiviteten er en farlig og konstant tilstedeværende faktor i området. Samtidig er den svær at begribe; man kan hverken høre, se eller dufte dens tilstedeværelse. Jeg optog lydene, som eksisterer i disse forladte rum, for at nå til en større forståelse for, hvad der er på færde i de radioaktive rum.´

Kirkegaard uddyber svaret på spørgsmålet om fordobling af lyd som metode, ved at inddrage den stedspecifikke lydinstallation Broadway fra 2007:

´Med Broadway skulle der laves et værk til et specifikt rum, nemlig udstillingsstedet Swiss Institute Contemporary i New York. Værket tager udgangspunkt i lyden fra fem jernsøjler i galleriet. Jeg lagde øret til søjlerne i gallerirummet og opdagede, at de producerede en lyd; de resonerede med den travle newyorkergade Broadway. Den næsten uhørlige tone, søjlen producerede, optog jeg med sensorer og sendte herefter tilbage i søjlen med kontakthøjtalere højtalere uden membran, red., hvilket fik søjlen selv til at fungere som en højtaler – søjlernes indre resonanstoner, som var igangsat af gadens vibrationer, trådte pludselig frem i galleriet. Gallerirummet blev, gennem søjlerne, til værket selv.
På samme måde som med værket 4 Rooms, har jeg med Broadway undersøgt lyde som allerede er til stede i et rum, men som ikke umiddelbart høres med det blotte øre. Jeg prøver i en lagring eller spejling af lyden at fordoble og bringe noget frem, som man måske ikke lagde mærke til før. Jeg henter allerede eksisterende lyde frem og undersøger, hvad et sted eller et miljø selv har at ´sige´.´

Det suggestive og den aktive lytter

Du nævnte tidligere, at værkerne helst skal give ´plads´ til lytteren. Hvordan skabes dette balancerede forhold mellem værk og tilhører?

´Lytteoplevelsen bliver mere aktiv, når lydene ikke dirigerer for meget i én bestemt retning. Jeg beskæftiger mig i værkerne med suggestive lyde, der giver nogle forslag uden at virke for definitive. Det er en balancegang mellem, at lyden giver nogle associationer, og samtidig ikke direkte minder om noget velkendt. Min far kom engang med en bemærkning til et lydværk, jeg havde lavet, hvor han beklagede den manglende guitarsolo, der ´lige skulle tilføre det sidste pift´. Men jeg er ikke interesseret i at lire en guitarsolo af, når min far allerede ´hører´ den. Hvis man som lytter selv begynder at forestille sig nogle ting, eller bygger videre på lyden, som i dette tilfælde, så er lytteren aktiv – det vil jeg helst.
Jeg lavede eksempelvis et værk med optagelser af vind, som blev kørt igennem et filter, hvilket ændrede tonen så meget, at det ikke længere lød som vind. Og så var der alligevel noget ved lydens kvalitet, som gav den samme stemning som vindlyde, selvom det var langt fra den lydlige klang, vi normalt forbinder med vind. Det er i det spændingsfelt, jeg synes det bliver interessant: Hvis der er en dobbelthed – et fremmedelement og en genkendelighed på samme tid, der minder én om noget, uden at man kan definere præcist, hvad det er, man hører. At der er plads til ens egne forestillinger og associationer.
Jeg vil samtidig gerne skabe værker, der ikke bekræfter folks forventninger om en bestemt lyd. De fleste mennesker associerer eksempelvis Tjernobyl med noget uhyggeligt. Netop derfor kunne det aldrig falde mig ind at skabe et uhyggeligt værk i den sammenhæng. Styrken i Tjernobyl-værket ligger efter min mening i at vise, at stedet også er så utroligt smukt og drømmende. Jeg forsøger således at skabe værker, hvor man forhåbentlig føler sig fri til, selv at skabe sin egen historie, naturligvis uden at værkets udtryk bliver for diffust. På den måde er det mere et sammenspil mellem lytteren og mig som formidler.´

I tråd med værkerne 4 Rooms og Broadway arbejdes der i værket Haus der Mahre fra 2010 med lyde fra det skjulte – denne gang underbevidstheden formidlet gennem stemmen. Værket består af en ruminstallation og lydoptagelser af 16 forskellige personer, der blev inviteret til at sove på skift, mens alle de lyde de lavede under søvnen; smasken, tale, bevægelser og åndedræt, blev optaget og herefter afspillet ud i rummet igennem 16 højtalere.

´Haus der Mahre er det første værk, jeg har lavet til stemmen. Jeg har altid syntes, det var svært at arbejde med stemmen, fordi jeg ikke kan abstrahere fra >ordet<. Lydene bliver for konkrete for mig. Derfor synes jeg, det er interessant at undersøge, hvad vi siger om natten, når vi ikke kan ´styre´ vores stemme. I vågen tilstand er vi altid kontrollerede med stemmen: hvis vi for eksempel stammer, forsøger vi at lade være. Men om natten bevæger stemmen sig frit. Lydene vi laver, mens vi sover, er uden for vores kontrol. Det kunne jeg godt tænke mig at optage: Denne utilsigtede tale, hvor man ingen intention har, med det man siger, men man siger noget.
Det er også en mulig adgang til drømmeverdenen: Hvor ligger den grænse eller membran, som adskiller virkeligheden fra underbevidstheden? I optagelserne af lydene fra de sovende fungerer lydene som fragmenter af underbevidstheden, der krydser grænsefladen fra underbevidstheden og op til virkeligheden – ligesom luftbobler på en vandoverflade. Optagelserne af de sovende er en mulighed for, at lytte til en slags verbalisering af denne indre verden, vi ikke normalt kan opleve med vores almindelige bevidsthed.´

At være lydhør

Jacob Kirkegaards værker viser et arbejde med uforudsigelige og ukontrollerbare lyde, der hentes frem af specifikke rum og miljøer, hvor lydene ikke er tilgængelige for vores umiddelbare perception. Med en forkærlighed for det organiske ved reallyde, der hele tiden er i bevægelse og påvirkes af omgivelserne, arbejder Kirkegaard med en fascination af lyden som et potentielt liv, der gennemstrømmer de steder og miljøer, vi færdes i – lyden som en krop med et indre og et ydre, som en størrelse man kan henvende sig til og interagere med, men som samtidig i sin uforudsigelighed og bevægelse lever sit eget liv.

Når lyde i stigende grad medtænkes i brandingstrategier og omgivelserne gøres til genstand for lyddesign, er der en stigende nødvendighed i andre former for lyd, hvor vi som lyttere ikke påduttes bestemte følelser eller budskaber. Jacob Kirkegaards lydkunstpraksis fordrer på sympatisk vis en aktiv lytning, hvor tilhøreren selv får lov at skabe sine egne forestillinger og historier gennem suggestive lyde – og udviser herved en grundlæggende tillid til hvert enkelt menneskes evne til at lytte og fortolke selv. Ved at muliggøre et kendskab til nogle lydlige rum, som vi ellers ikke ville kunne høre, skaber Kirkegaard en udvidelse af verden, hvor hidtil uhørte lyde får lov til at træde frem fra det mangfoldige katalog af hemmelige lyde, der gemmer sig i vores omgivelser.



____________________________________________________________________________________



To gallerier slipper naturkræfterne løs

AF TRINE ROSS (APRIL 2011) Politiken, April 2011

To uhyggeligt aktuelle udstillinger fokuserer på katastrofe og naturkræfter.

Det er en uhyggelig form for aktualitet, der karakteriser både Troels Sandegårds soloudstilling i Galleri Christina Wilson og gruppeudstillingen ’In Case We Don’t Die’ hos Helene Nyborg Contemporary.

Begge steder kommer man straks til at tænke på jordskælvet og den efterfølgende tsunami, men det sker på meget forskellige måder.

Sandegård er således optaget af de (natur)kræfter, som vi, deres voldsomhed til trods, ikke rigtig kan se. Omdrejningspunktet for flere værker er beaufortskalaen, der bruges til at inddele vindstyrke på niveauer fra det blikstille nul til tolv, som angiver en orkan.

Og en orkan er præcis, hvad Sandegård skaber i sin store installation af udsugningsrør, som han sender vind gennem med en hastighed på 32 meter i sekundet.

Det er voldsomme kræfter, der (næsten) slippes løs i gallerirummet, hvor man ganske vist ikke kan se selve stormen, men i stedet kan høre dens rasen og mærke, hvordan den får stålrørene til at vibrere.

Din egen private tornado
Sandegård leger her med vores fantasi både om stormen inde i værket og om mennesket, der kan kontrollere elementernes kræfter. Og helt i denne ånd viser han os i et andet værk, ’Mobile Study of Vortex (Southern Hemisphere)’, hvordan en ganske lille hvirvelvind opstår nede i en transportkasse.

Det skulle således være muligt at tage sin hvirvelvind med sig, ligesom ’Imported tornado generator’ lægger op til, at man kan skabe sig sin egen private tornado. Naturkræfterne er bragt ned i menneskestørrelse og kan endda kontrolleres.

Men jeg er næppe den eneste, der kommer til at tænke på fiktionens fortællinger om søde små dinosaurusunger, der meget hurtigt vokser sig alt andet end kontrollerbare.

Og det er netop styrken ved Sandegårds værker, at de på den ene side er meget æstetiske og på den anden handler om potentielt helt ufatteligt destruktive kræfter.

Ved at koble et poetisk udtryk med forestillingen om den ultimative destruktion arbejder Sandegård med en opdateret version af det sublime, der netop fanger beskueren midt imellem længsel og gru, universet og individet.

Fokuserer på tiden efter katastrofen
Hvad der ville ske med kunsten, hvis den ultimative katastrofe skulle indtræffe, er temaet for ’In Case We Don’t Die’.

Her er en række kunstnere fra ind- og udland blevet bedt om at give deres bud på, hvordan det ville være – hvis vi altså overlever. Helt basalt vil vi så – måske – kunne varme os ved britiske Shane Bradfords ådselsbål, ’Carrion Fire’, mens vi kigger ud i den skov, dyrene har generobret, sådan som man ser det i hans landsmand Alex Hudsons maleri ’Clarion’.

Hudson, der bidrager med flere værker på udstillingen, maler på en måde, der minder om århundredgamle kobberstik. Den sorte maling driver over billedfladen, hvor der ofte optræder en form for forvrænget optik.

I ’Ladder’ rejser en enkelt, om end gigantisk stav sig således skråt fra jorden, men der mangler i den grad noget, før der er tale om den stige, titlen henviser til. I ’Clarion’ sker forskydningen mere subtilt, for her kan man knap nok afgøre, om skoven åbner sig i en lysning – eller lukkes af ligesom en kulisse.

Andre af udstillingens kunstnere fokuserer mere på kunsten selv end fremstillingen af verden, efter den for alvor er gået af lave. Sådan kan man i alle tilfælde godt tolke Ida Kvetnys animationsfilm ’The Bad and the Good’, hvor den hastighed, alting forandres med, er sat gevaldigt op i tempo.

Og helt forrygende bliver det, når Jacob Kirkegaard præsenterer sin himmelske vej, ’Celestial Road’, hvor man med hovedtelefoner kan lytte til solvinde, også kendt som nordlys.

At knitrende lyd kan være så billedfremkaldende er i sig selv bemærkelsesværdigt, ligesom der er tale om en seriøst spændende måde at indarbejde naturen i kunsten. Kirkegaards værk viser frem mod nye veje – om verden går under eller ej.


____________________________________________________________________________________




Haps, siger Carlsberg!

Kunsten.nu 21. feb. 2011 [Anmeldelse af UNDER BJERGET] Af Iben Johansen.

I Carlsbergs dunkle dyb lurer sanseligheden i al sin enkelhed – med Under bjerget åbner Jacob Kirkegaard sammen med Kontoret for Undergrundsanliggender igen op for Carlsbergs haner og lader civilister sluges af den gamle fabriks lydtæppe.

Inden Carlsberg lukkede produktionen i Valby nåede Jacob Kirkegaard at optage lyde fra de mange rør, der løber under og igennem Carlsberg Bryggeri. De blev spillet igen den 11. februar i en af de mange kældre på det store område.

I fire mørke rum afspilledes de mange susende lyde fra de gamle rør og hvert rum havde sine lyde, der så igen ændredes og skiftede karakter. De dannede sammen et foranderligt værk, der bølgede rundt i rummene.

Og i et mørke der føltes fuldstændig tæt, væltede man over sine egne ben, og andres børn, i et forsøg på at opleve Jacob Kirkegaards værk Under bjerget – og det føltes godt.
For det er det det handlede om her – hvordan det føltes. Vi kunne ikke se noget og var tvunget til at lade os rive med af et lydunivers, hvor buldren og bragen blandede sig med varme toner. Vi blev spist af Carlsberg i en vældig performativ handling.

Sanselighed
Jacob Kirkegaard arbejdede her med sanselighed af dimensioner, vi ikke rigtig er vant til. For det første var det fuldstændigt mørkt og for det andet ramte bassen lige i maven, så man ikke kunne undgå at blive påvirket.
Det var så let bare at hengive sig til de bølgende og vibrerende lyde fra de gamle rør – der var ikke rigtigt andet at lave og selv stemmerne og skridtene omkring én blev en del af helheden.

Enkelhed
Og grunden til, at det virkede er enkeltheden i projektet. Kirkegaard gjorde nogle helt enkle ting, og gav plads til, at man kunne lade sin fantasi løbe af med en. Man kunne forestille sig alt – lige fra at gå rundt inde i maven på en stor maskine, til at eksistere i en overmenneskelig sub-virkelighed af pulserende lyde.

Stedspecifik kunst?
Op til arrangementet havde medierne dækket denne begivenhed, som et gensyn med Carlsbergs pulserende liv og alt øllet i rørene, men værket begrænsede sig ikke til kun at handle om Carlsberg eller at vække fabrikken til live igen. Det forholdt sig åbent i forhold til sin beskuer og låste ikke denne fast i forestillingen om en svunden brygger-æra.

I stedet fokuseredes der på den enkelte besøgendes oplevelse af værket. Der var ikke en eneste planche eller forklarende tekst, men blot mørke rum, hvor der pumpedes oplevelser og lydbilleder ud.

Hvorfor så personlig?
Det var befriende at kunne forholde sig umiddelbart til dette værk. Konceptkunsten kræver normalt en del formidling, ”den mursten I ser her på gulvet, er en kommentar til…”,  men her lod Kirkegaard sine besøgende prøve det på egen krop og værkets ’performativitet’ var tydelig.
Performativitetsteorien er en af kunsthistoriens yngste børn og behandler det teatrale i kunsten: hvorfor oplever vi overhovedet noget, når vi står foran kunst? Det er fordi kunsten performer for os, og vi performer med kunsten (ser på den, føler på den, hører den osv.).

Velvillig interaktion
Et kunstværk kan altså opfordre beskueren til at deltage i sit projekt og mange nyere værker kræver ligefrem, at man deltager. Kirkegaards værk krævede beskuerens deltagelse, påtvang en reaktion. Man kunne ikke undgå at interagere med Kirkegaards værk, og man gjorde det endda velvilligt. Vi interagerede og spillede med på præmissen og blev på den måde suget op og indtaget af Carlsbergs Bryggeri eller et andet stort væsen – dernede, dybt i mørket.

Fakta:
Arrangementet blev afholdt af Kontoret for undergrundsanliggender og er en række begivenheder under navnet ’Subterramania’. Læs mere og find næste arrangement på www.subterramania.dk.
Jacob Kirkegaard (f. 1975) er uddannet på Akademiet for Mediekunst i Køln og arbejder med lydkunst. Se og hør mere på: www.fonik.dk

http://www.kunsten.nu/artikler/artikel.php?jacob+kirkegaard+lydkunst+carlsberg


____________________________________________________________________________________

 

En underverden af lyde
 
Af LISBETH BONDE (Weekendavisen, 2009)

Da den unge lydkunstner Jacob Kirkegaard lagde øret til jerngelænderet ved Rhinen, konstaterede han, at der er lyde bag lydene. Denne opdagelse transformerer han til stor kunst.
 
Berlin. ”Som kunstner må man tie, for at tingene kan tale,” siger lydkunstneren Jacob Kirkegaard (f. 1975) beskedent, da vi sætter os til rette over for hinanden i hans lejlighed i Kreuzberg en varm sommereftermiddag. Ikke desto mindre fortæller han beredvilligt om sin bemærkelsesværdige kunst, som handler om at lytte sig ind på de mange akustiske fænomener, der findes i vores omgivelser – om vi nu kan registrere dem med det blotte øre eller ej. Det kan være sjældne lyde som sand, der udsender en dyb brummen, når den rette vind og temperatur indfinder sig i ørkenen. Eller det kan være lydene i de menneskeforladte bygninger i Tjernobyl. Det kan også være mere dagligdags fænomener, hvis lyde Jacob Kirkegaard optager med sit fintmærkende, elektroniske audio-udstyr, et såkaldt accelerometer. Med andre ord: Den unge kunstner er vild med lyd. Han ’maler’ med den, dvs. lægger forskellige optagelser oven i hinanden i mange lag, så der opstår en labyrint af svingninger, der danner en suggererende og uudgrundelig musik, som flytter publikum mentalt. Disse akustiske rumbilleder får lytteren til at tænke i store formater – man kan fx komme til at tænke på intet mindre end tilværelsesunderet, alt imens pulsen falder, og åndedrættet bliver langsommere. Men samtidig er man fuldt bevidst om, at det er faktiske lyde, som findes derude i vores omgivelser. Vi kendte dem bare ikke, før Kirkegaard introducerede dem. På det punkt kan man sammenligne ham med en digter som Inger Christensen, der holdt naturlovene fast med den ene hånd og fabulerede frit over dem med den anden.

Billedkunstnere, som udforsker lyd, er dog ingenlunde nogen nyhed i kunsten. Allerede dadaisterne og futuristerne afsøgte denne mulighed med deres ’støjkunst’, og i 1950’erne flyttede den amerikanske komponist John Cage på den gængse opfattelse af, hvad lyd – og musik – er med sine vidtgående eksperimenter. Han påviste bl.a., at stilheden ikke findes, og i nogle af hans musikstykker for klaver og orkester rører ingen af musikerne instrumenterne i løbet af de 4 minutter og 33 sekunder, ’koncerten’ varer. Det er stilhed, og så alligevel ikke. Også den nyligt afdøde fluxuskomponist, Henning Christiansen, skabte mange vidtrækkende lydværker: Han lod sine kompositioner interagere med sine poetiske installationer, billeder og happenings, hvorved der opstod en livfuld, kunstnerisk merværdi. Han arbejdede også med reallyde, fx optog han dyrenes lyde om natten i ZOO.

I dag arbejder mange flere kunstnere med lyd: For øjeblikket kan man fx i Malmø Kunsthal opleve musikgruppen Sonic Youth’s tværmediale udstilling Sensational Fix, hvor billedkunst spiller sammen med og op til den efterhånden gamle New Yorker gruppes musik og vice versa. Man kunne også nævne udstillingen Soundings i Museet for Samtidskunst i Roskilde, der for kort tid siden viste, hvad ni unge lydkunstnere fra Norden, som netop er dimitteret fra en ny lydkunstuddannelse, Nordic Sound Art, kunne præstere med lyd. For ikke at glemme canadiske Janet Cardiff, der sammen med sin mand, George Bures Miller, har udviklet de såkaldte audiowalks, der udvider sanseindtrykkene med en ekstra virkelighedsdimension, og som tilfører et narrativt forløb, når man går tur i parker og i skove.

Lydkunsten er således et område i vækst, men Jacob Kirkegaard er en af de mest indædte og vidtgående inden for feltet. Det har også det internationale musiktidsskrift Wire opdaget. Her bringer man til juli et interview med kunstneren, hvori hans værker præsenteres – med hans nye samarbejde med den amerikanske multikunstner Lydia Lunch. I januar i år, nærmere bestemt i det nu hedengangne galleri Helene Nyborg Contemporary i Valby, viste Jacob Kirkegaard udstillingen Motion … Matters. Den bestod af tre dele: 8 fotografier af det syngende ørkensand i det orange aftenlys. Når det hvirvles rundt, danner det nogle smukke, semiabstrakte former, der genererer en særlig, tordnende eller brummende lyd. Disse fotos, der visualiserede lyden, havde Kirkegaard taget på en ekspedition til Oman i november 2008. På væggene havde han endvidere slået forskellige opdagelsesrejsendes beskrivelser af dette særegne lydfænomen op – fra Marco Polo og frem. Her kunne man læse, hvordan folk, der jo ikke havde kunnet optage lyden, gav den nogle til tider lyriske beskrivelser, der divergerede meget indbyrdes. Det handlede således også om, hvor subjektivt lyd opleves. I det tilstødende rum hang som udstillingens tredje element tre kvadratiske metalplader, der kunne minde om Yves Kleins monokromer. De var af stål, messing og kobber, og på bagsiden havde Kirkegaard monteret kontaktmikrofoner og -højttalere, der forstærkede og spillede metallernes særlige svingninger tilbage i rummet, så lydene samtidig blev spejlet. Lydene masserede så at sige rummene ind i en helt særlig klang og deraf følgende stemning, der løftede det hele ind i en anden sfære. Man indså, hvor stemnings- og følelsesbefordrende lyd er. Høresansen er jo også den første, som dannes i fostret, og den sidste sans, som forlader det døende menneske.

Hvordan kom du i gang med din lydkunst?

”Jeg har altid været optaget lyde. Som barn installerede jeg mikrofoner overalt, så jeg fx kunne høre, hvad de voksne talte om ude i køkkenet. Og så spillede jeg klassisk cello og guitar, så egentlig har jeg nærmet mig kunsten fra musikkens verden. Det var gallerierne, som bankede på min dør og spurgte, om jeg ville træde ind i deres – dvs. i billedkunstens – rum. Jeg takkede ja, for jeg har samtidig altid været meget visuelt interesseret. Hver gang, jeg har skullet dokumentere mine lydværker, har jeg anvendt billeder, så det lå lige for. Jeg er født og opvokset i Ribe. Min far lærte mig op tidligt med alle mulige køkkenredskaber, som vi spillede med, når vi vaskede op. Mange forskellige mennesker – også tyrkiske musikere – havde deres gang i mit barndomshjem. De spillede sammen med min far, der dyrkede folkemusik, især fra Balkan. Som 12-årig begyndte jeg at spille dabouka (en lille tabla-agtig tromme, red.), især de skæve takter. Senere blev det til punkmusik. Så tog jeg på Svendborg Højskole og meldte mig på teaterlinjen. Det var en fag-intensiv skole, men selv om jeg lærte en masse om iscenesættelse og bevægelse på scenen – som jeg parentes bemærket senere har fået stort udbytte af – så stod det mig klart, at det var musik og lyd, jeg fortsat skulle arbejde med.

Dengang eksisterede Den Frie Ungdomsuddannelse stadig, og denne ordning reddede mig, fordi jeg her i næste fase fik en perfekt opbakning til at udvikle mine egne projekter. I 1995 hørte jeg et radioprogram, der fik vidtrækkende betydning for mig. Det var komponisten Hans Sydow, der portrætterede den konkrete musiks fader, Pierre Schaeffer (ingeniør og komponist og et musikteknologisk geni. Han var en af de første, der arbejdede med samplinger, red.). Det var en åbenbaring. Her opdagede jeg, at det var muligt at arbejde med reallyde. Jeg begyndte nu selv at sætte lydene sammen og lave egentlige kompositioner ud af dem. Det udmøntede sig bl.a. i musikensemblet Æter, hvor jeg arbejdede sammen med sangerinden Gry Bagøien. Vi var meget aktive i 1990’erne. Men til sidst ville jeg gerne videre. Jeg følte, at jeg var blevet professionel for tidligt, og jeg savnede udfordring, et studiemiljø og en ny begyndelse. Derfor søgte jeg ind på Mediekunstakademiet i Köln (der egentlig hedder Kunsthochschule für Medien, red.), som var et af de få steder, man dengang kunne uddanne sig inden for lydkunst. Köln var alle tiders, men det var en udfordring: Jeg mistede mig selv i begyndelsen, men det skulle også til. Det var ren tabula rasa – tavlen blev visket ren – og jeg måtte opfinde mig selv igen og begynde forfra i et helt nyt land. Studiemiljøet var dødssygt – det bestod kun af nørder, der ikke gad socialisere, men det medførte på den anden side, at jeg blev sat fri til at koncentrere mig om at udvikle mit eget projekt, og der var et par gode professorer – en af dem er i dag min gode ven. Samtidig rejste jeg rundt og opførte mine værker i Europa og New York. I Köln havde de noget udstyr, som jeg virkelig fik glæde af – fx et accelerometer, der kan høre alt! Det er et uhyre følsomt apparat. Jeg gik ned og lagde mit øre til jerngelænderet ved Rhinen. Det vibrerede og lavede sin egen musik. Der åbnede sig en lem i mit hoved! Der var en underverden af lyd. Der er lyde bag lydene!!! Jeg optog det hele. Hvis du fx lytter til min skulder, kan du høre min stemme på en helt anden måde. Det afhænger alt sammen af, hvordan vi lytter” siger Jacob Kirkegaard.

Er dine værker live performances eller er det mere installationer?

”De ligger midt imellem, men mest det sidste. Mit seneste store værk, Labyrinthitis, som jeg komponerede i 2007 til Medicinsk museum, Museion i Bredgade i København, består af optagelser af lyde i mine egne ører, hvor hårcellerne producerer lyd. Dette værk er siden blevet genopført i Belgien, New York, Los Angeles og Berlin. Jeg arbejder med billeder og lyd, der installeres i en given arkitektonisk ramme. Indimellem optager jeg dog lyd, som indgår direkte, fx laver jeg snart en snart en live performance i København sammen med dramaturgen Cecilie Ullerup Schmidt. Heri indgår nye lydoptagelser, som jeg optog i Rusland i foråret.”

Vi sætter os ind i studiet ved siden af og lytter til nogle af de mange optagelser. Fx af det syngende sand, som Jacob Kirkegaard optog på en ekspedition til Oman sammen med nogle franske videnskabsfolk i december sidste år. I februar i år vendte han tilbage til ørkenen for at optage flere lyde og billeder sammen med vennen og kollegaen JG Thirlwell. Det er en uudgrundelig og dyb lyd, der kan minde om en tuba eller en cello. Som hvis Niels Klim spillede cello i Jordens indre? Kirkegaard fortæller om sine oplevelser i ørkenen: Han satte sig op på en af de høje klitter og skubbede til sandet for at aktivere denne sandets særlige tone. Ørkenen blev et instrument, han kunne spille på! Inde i klitten havde han monteret et accelerometer, som optog lyden.

I 2006 opførte Jacob Kirkegaard lydværket Aion i Marmorkirken i anledning af 20-året for Tjernobyl-katastrofen. Han spiller en af optagelserne for mig. På hans hjemmeside præsenterer han projektet således: ”Værket sigter mod at udfolde fire forladte steder i eksklusionszonen i Tjernobyl, Ukraine. Det er en lydmæssig og visuel oplevelse af tid, fravær og forandring – på et område, der er hjemsøgt af en usynlig og lydløs fare midt i en menneskelig civilisation, der langsomt forgår.” Med et stationært kamera videofilmede han de tomme bygninger – bl.a. en svømmehal, en kirke og en gymnastiksal - og optog desuden lydene inde i dem, dvs. deres egen-lyde og lydene, der trængte ind udefra. 10 minutter i hvert rum, hvis lyde derefter blev spillet tilbage til rummet og genindspillet og frem og tilbage i mange lag. Hermed opstår en næsten spøgelsesagtig gestalt, et nærværende fravær af de mennesker, der blev udsat for den akutte evakuering den 26. april 1986, da reaktor 4 i atomkraftværket eksploderede. Samtidig viste han fotoarbejder fra de afskallede, ruinøse rum, der står tilbage og runger af katastrofens lammende slag. Fotografierne viser, hvor hurtigt forladte bygninger forfalder. Kirkegaard er en mester i at mikse billeder med lyd i et givent rum, så der opstår en følsom og stemningsfuld ambiance.

 Faktaboks:
 
Jacob Kirkegaard er født i Ribe. Han er uddannet ved Akademiet for Mediekunst i Køln og dimitterede i 2006. Han har tidligere udstillet på bl.a The Swiss Institute i New York og The National Center for Contemporary Art i Kaliningrad. Hans lydværker er blevet opført i Marmorkirken, Medicinsk Museion i København, Museum of Jurassic Technology i Los Angeles, Casa de Musica i Porto, på Arken m.v.. Kirkegaard har desuden udgivet fem albums. Han bor og arbejder i Berlin og er tysk gift. Se også det informationsrige website www.fonik.dk, som han løbende opdaterer

Jacob Kirkegaard bidrager pt. med et lydværk til gruppeudstillingen ’Andre stemmer – kunst & hverdag’, der netop er åbnet i Museet for Samtidskunst i Roskilde. Desuden bidrager han til udstillingen ’White Noise’, hvor der vil kunne ’opleves lyde, der kan ses, og objekter, der kan høres,’ som der står i pressemeddelelsen. Udstillingen er netop er åbnet i James Cohan Gallery, New York. Til den 12. august. I Brænderigården i Viborg kan gruppeudstillingen ’SOUND MADE VISIBLE’ desuden opleves. Heri indgår tre af Jacob Kirkegaards værker. Til den 9. august.


____________________________________________________________________________________




KOPENHAGEN.DK INTERVIEW: JACOB KIRKEGAARD

af Louise Steiwer, Januar 2009

Den danske lydkunstner Jacob Kirkegaard, der nu præsenterer sin første soloudstilling, Motion...Matters på dansk jord, arbejder med en videnskabelig tilgang til reallyde. Hans audio-visuelle installationer og kompositioner vidner om en gennemgribende interesse for akustiske rum, og gennem teknologiske eksperimenter åbner han beskuerens øjne og øre for en verden af lyd, der ellers sjældent er tilgængelig.
På Helene Nyborg Contemporary kan man i øjeblikket opleve to nye værker af Kirkegaard, der begge beskæftiger sig med visualisering af lyde. Kopenhagen mødte kunstneren i udstillingen, og gik derfra klogere på både værkerne og på, hvordan lyd i det hele taget opstår.

Jacob Kirkegaard (f. 1975) er uddannet ved Akademiet for Mediekunst i Køln I 2006.
Han har tidligere udstillet på bl.a The Swiss Institute i New York og The National Center for Contemporary Art i Kaliningrad. Hans lydværker er blevet opført på bl.a. Museum of Jurassic Technology i Los Angeles, Casa de Musica i Porto og på Arken. Kirkegaard har desuden udgivet fem albums, primært på det britiske pladeselskab Touch.Jacob Kirkegaard bor og arbejder i Berlin.

Vil du introducere mig til din udstilling?

Udstillingen hedder Motion...Matters. I kombinationen af motion, bevægelse, og matter, materie, fremkommer som oftest en lyd, og det er egentlig dét min udstilling handler om.
Udstillingen består af en række fotos og tre metalplader. Pladerne har samme størrelse, 1 x 1 meter, og er én millimeter tykke. De bliver sat i svingninger med sig selv på en meget enkel måde: bag på pladen er der vedhæftet en kontaktmikrofon, som opfanger de her helt subtile vibrationer, som er i pladen. Det betyder, at hvis du lytter til pladen med et stetoskop, så ville du kunne høre rummet her, fordi den fungerer som en membran. Pladen er helt tynd, så den står faktisk og vibrerer med omgivelserne. De vibrationer bliver optaget og sendt ned i en forstærker, og derfra bliver signalet sendt direkte tilbage i pladen. På pladen sidder der også en kontakthøjtaler, dvs. en højtaler uden membran, hvilket betyder, at pladen kommer til at virke som højtaler. Det vil sige, at der er en slags kredsløb af feedback, hvor lyden hele tiden bliver optaget og sendt tilbage. Det vil sige, at den resonerer i sig selv og har sin egen tone.

De tre plader er lavet i forskellige materialer. Hvilken betydning har det for lyden?

Pladerne er af henholdsvis kobber, messing og jern. Det er jo alt sammen metaller, men kobber er det tungeste, og derfor vibrerer det langsommere, derefter kommer jernpladen, som er lidt lettere og blødere, og endelig messingpladen, som er helt blød. De har forskellige frekvenser, forskellige toner og forskellige måder at vibrere på.
 
Værket er inspireret af en jesuit, som hed Athanasius Kircher og levede i 1600-tallet. Han lavede en lang række forskellige forsøg med projektion, lyd, ekko og magnetisme, og skrev blandt andet en bog, som hed Phonurgia Nova (New ways of sound production, red.). Der beskrev han et forsøg med nogle glas, der indeholdte forskellige væsker. Han satte væskerne i svingninger ved at spille det samme musik til dem, og så observerede han, hvordan de forskellige væsker i deres forskellige tykkelser resonerede i forhold til den samme musik. Han var alkymist, og sammenlignede forsøget med, hvordan menneskers humør påvirkes. Man resonerer jo med omgivelserne, og nogle er mere modtagelige overfor de ting, der er i verden end andre. Jeg har prøvet at arbejde med den inspiration i pladerne, der er fuldstændig samme størrelse og bliver sat i vibration på helt samme vis, men som er lavet af forskelligt stof.

Hvordan forholder du dig til de alkymistiske undertoner, der ligger i Kirchers forsøg?

Det er noget jeg forholder mig til, men jeg er ikke ude i et projekt, hvor jeg vil "fornye alkymien" eller lignende. Jeg tror, at dét, der er alkymistisk ved mine værker eller min tankegang er, at jeg arbejder med lyd som noget spirituelt - uden at det bliver esoterisk. Jeg kan godt lide at tænke om lyd, at den lever i sig selv. At det er noget, som jeg kan være medspiller i forhold til, i stedet for noget, som jeg tager kontrol over. Jeg spiller også instrumenter, og dér skal tonen jo være præcis. Dér er det den, der spiller, som er i kontrol.
Jeg kan godt lide at arbejde med reallyd, fordi det har sit eget liv. Man kan lytte til det, forstærke det eller spejle det tilbage og se hvad der sker, men lyden er sin egen. Ud over det rent tekniske passer lyden i installationen sig selv, hvilket typisk er den måde, jeg arbejder på. Jeg går ikke ind og bestemmer, at der skal være en bestemt lyd, som en konventionel komponist ville gøre, når han fx analyserer sig frem til, at klimakset i et musikstykke skal ligge et bestemt sted. Jeg arbejder med den lyd, som er: Det er dén, jeg prøver at udfolde på forskellig vis i mine værker.
 
Jeg har tidligere lavet et værk i Tjernobyl, hvor jeg optog forladte rum. Jeg brugte en teknik, hvor jeg satte mikrofonen ind i de her forladte rum, satte den til at optage, og forlod rummet. Så kom jeg ind 13 minutter efter og stoppede optagelserne, og så spillede jeg optagelsen meget lavt tilbage i rummet via en højtaler som stod længere væk. Der er altid en lyd i et rum: vinduerne var smadrede og man kunne høre vinden suse i et træ udenfor eller der dryppede fugt ned fra loftet. Man opdager jo, at der altid er en lyd.
Lyden blev så spillet helt lavt tilbage i rummet, imens rummet blev optaget igen, og på den måde brugte jeg rummet som en resonanskrop. Det blev så gentaget og gentaget, og dét, der sker i ethvert rum er, at det begynder at synge i sine egne frekvenser. Når man har mange frekvenser på én gang så er der en masse forskydninger og vibrationer, og det kan rum godt have. Nogle har lange bløde rytmer, andre har en hurtigere puls. Der er en stemning i det, en blødhed eller et stress.

Udstillingen rummer også en række fotografier. Hvordan er sammenspillet imellem dem, og lydinstallationen?

I sidste måned var jeg i Oman, som ligger sydøst for Saudi Arabien, og dér er der noget sand, som synger - eller afgiver lyd, i hvert fald. Lyden kan opstå af sig selv, hvis der er vind på de steder i sandklitterne, hvor der er stejle skrænter og sandkornene har den rigtige karakter. Sandkornene skal være runde i formen og det skal være homogent, for så bevæger det sig på en bestemt måde når der sker et skred, men man ved ikke præcis hvor lyden kommer fra. Jeg var derfor med et fransk forskerhold nede for at undersøge det her fænomen og lave optagelser. Man kan sætte lyden i gang ved at kure ned af skrænterne, og jo mere sand man skubber foran sig, des mere vibrerer det, og des højere bliver lyden. Så man kan altså selv, også bare med hånden, skabe lyden og arbejde med den gennem bevægelse, og det er dét, jeg har fotograferet.
 
Jeg syntes, at det var en spændende udfordring i forhold til at arbejde i gallerirummet, at prøve at lave noget, som visualiserer lyd i stedet for at skabe det. Jeg fik fat i en hundrede år gammel bog, som indeholder en række beretninger om syngende sand. Det er et fænomen, som er blevet fortalt om igennem de sidste tusinde år af forskellige rejsende, bl.a. Marco Polo. De indeholder altid en beskrivelse af lyden, fordi man ikke kunne optage på det tidspunkt, hvor de er skrevet, og derfor har man været nødt til at forsøge at lave en beskrivelse. Man har typisk sammenlignet lyden med andre lyde, som man har kendt til. Det bliver fx sammenlignet med vindens susen i telefonmaster, torden eller de dybe strenge på en cello, ligesom der har været meget overtro forbundet med fænomenet. Nogle af de beretninger bliver hængt op i gallerirummet.

Tænker du værket som en oversættelsesproces?

Det kan man sige. Jeg prøver selv tage ud, ligesom fortidens rejsende har gjort, for at opleve fænomenet og afgive en beretning. Min beretning består så i fotografier. Her har jeg tænkt meget på begrebet lydmaleri: Hvad vil det sige? Er det muligt at se lyd? Man kan jo opleve lyd på flere forskellige måder, og jeg interesserer mig meget for at frigøre lyden fra højtalerne.

Du har en række cd-udgivelser bag dig. Hvordan oplever du forskellen på at arbejde i et pladeformat og med en mere installatorisk praksis?
Jeg tror, at det handler om min egen måde at putte ting i kasser på. Jeg har en baggrund i musik, men for mange år siden blev jeg træt af, at lave konventionel musik. Der er nogle af mine værker, som er egnet til udgivelse, og jeg synes stadig at der er noget spændende ved plademediet, fordi det har en fysisk tilstedeværelse. Generelt interesserer det mig, når lyden bliver materiel. På udstillingen her kan man se lyden, både i fotografierne og i pladerne, der vibrerer.

Link til interview: http://www.kopenhagen.dk/interviews/interviews/interview_jacob_kirkegaard/

____________________________________________________________________________________



LYDENS SKJULTE VÆSEN
WWW.KUNSTEN.NU Af Matthias Hvass Borello, Januar 2009

Kan man se en lyd? Har et materiale en særlig lyd og dermed et særligt humør – en særlig identitet? Ja, er påstanden, når lydkunstneren Jacob Kirkegaard viser sin første soloudstilling herhjemme hos Helene Nyborg Contemporary

Han er lydkunstens danske ansigt, opvokset med et særligt forhold til optagebånd og lydene i tingene omkring ham. En lyd, selv i den mest kokrete form, har en særlig musikalitet. Og her ligger fascinationen. Der er musikalsk potentiale i selv den mindste ting.
"Jeg kommer oprindeligt fra musikken, og det gør også, at mine værker ofte har en musikalsk kvalitet i sig. Samtidig er der altid en relation til et bagvedliggende koncept, som ikke bare handler om lyd, men knytter lyden til en følelse, en ide, eller en historisk bevidsthed og sammenhæng," forklarer Jacob Kirkegaard, der til den aktuelle udstilling Motion... Matters (bevægelse... materier) undersøger forholdet mellem lyd og bevægelse, metallers musikalitet og et lydfænomen fra ørkenen i Oman, som har fascineret opdagelsesrejsende fra tidernes morgen.

FARS VINYLER OG SPOLEBÅND
"Jeg har altid optaget ting. Da jeg var 6 år, fik jeg en spolebåndoptager af min far. Det resulterede i en del indspillede fortællinger, som min meget fantasifulde legekammerat fortalte med lydside af mig på min fars vinylplader og spolebåndoptager, hvor uhyre og dyr blev illustreret via forskellige manipuleringer af lyden," fortæller Jacob Kirkegaard. Han hørte i 1994 et radioprogram om Pierre Schaeffer – pioneren bag musique concrete i Frankrig i 1950'erne – og pludselig stod det klart for ham: Du kan lave musik af lydene omkring dig!
Spolebåndet blev senere byttet ud med et accelerometer. Et lille yderst følsomt elektromagnetisk apparat, der normalt bruges af forskere, geologer og ingeniører blandt andet til at afmåle rystelser og anormaliteter i undergrunden. Med dette værktøj har Jacob Kirkegaard optaget lyden fra gelænderet langs Rhinen i Köln, vulkansk aktivitet på Island, resonansen fra trafikken i en bygning, klangen i det indre øre og nu altså syngende sand og plader i henholdsvis jern, kobber og messing.

I KLANG MED SIG SELV
Det er en form for spejlning, hvor Jacob Kirkegaard tager et objekts lyd og afspiller det tilbage i objektet.
"Det samme har jeg gjort for eksempel i et galleri i New York, hvor jeg optog fire smedejernssøjler som gik gennem bygningen. Disse søjler var hule inden i og blev sat i svingninger af sub-way'en et stykke derfra. Disse søjleoptagelser spillede jeg herefter tilbage i søjlerne, hvilket fik dem til at klinge eller resonere i samspillet med deres egen lyd. Hvis jeg var terapeut, ville jeg sikkert være en homøopat, der bruger tingenes egen kraft. Jeg arbejder med noget, der allerede er til stede. Her har jeg taget nogle metaller og undersøgt deres væsen," siger han.

LYDENS ARKÆOLOGI
Den tilgang har været en grundlæggende drivkraft for kunstneren, der startede sin karriere på mediekunstskole i Köln og pludselig fik en ide.
"Jeg kan huske, jeg stod nede i Köln ved det her gelænder langs Rhinen og tænkte: Der er en verden derinde, som vi ikke kan høre med det blotte øre. Det blev min indgang til det, jeg stadig undersøger. Lydene under overfladen, i sprækkerne, lydenes arkæologi. Hvor går lyden hen? Efterlader lyden spor? Det kan jeg godt lide at tænke på."

Og de her tanker, har åbnet for en masse research og projekter. For eksempel Jacob Kirkegaards underjordiske optagelser af vulkansk aktivitet på Island og nu 'det syngende sand' i ørkenen i Oman.
"Det her særlige sand er så sensitivt, at man kan skabe lyd blot ved at stryge en finger gennem det. Jeg var med fire forskere dernede, som forsker i syngende sand. Det er åbenbart utrolig svært at finde. Forskerne var dog hverken interesseret i det poetiske eller musikalske lag i fænomenet."

LYDENS VÆSEN
Det er på mange måder en meget lang videnskabelig tradition, man præsenteres for, når man træder ind i de hvide lokaler på Carl Jacobsens Vej i Valby. En af inspirationskilderne til denne uvante udstilling er blandt andet videnskabsmanden Athanasius Kircher fra 1600-tallet, der havde en teori omkring metallers forskellige humører, når de påvirkes af musiske vibrationer. Det iscenesættes af Kirkegaard med tre plader i jern, kobber og messing, som udsættes for svingninger og dermed afgiver deres unikke klang, der forstærkes og afspilles i metalpladerne igen.

"Kobber lyder anderledes end jern, og kan man overføre det til forskellige mennesker og vores opfattelser af lyd? Vi hører ikke det samme, og vi lyder jo også forskelligt. Hvorfor det? Det er det, jeg undersøger. Jeg besvarer ikke spørgsmålene selv. Det er op til folk selv at føre den videre," understreger Jacob Kirkegaard

FAKTA:
Jacob Kirkegaard (f. 1975) er uddannet ved Akademiet for Mediekunst i Køln og bor og arbejder i Berlin. Han har tidligere udstillet på bl.a The Swiss Institute i New York og The National Center for Contemporary Art i Kaliningrad. Hans lydværker er blevet opført på bl.a. Museum of Jurassic Technology i Los Angeles, Casa de Musica i Porto og på ARKEN i Ishøj.
Værkerne i udstillingen Motion... Matters er udover musique concrete-genren inspireret af to centrale figurer i studiet af lydens historie – Athanasius Kircher og Ernst Chladni – og deres eksperimentelle tilgang til at udforske og visuelt manifestere frembringelsen af lyd gennem materiale i bevægelse.
I bogen Phonurgia Nova (= nye måder for lydproduktion), analyserer og illustrerer Jesuitter-lægen og videnskabsmanden Athanasius Kircher (1602 - 1680) bl.a., hvordan forskellige ‘humører’ eller temperamenter påvirkes af musiske vibrationer: Hvert materiale og hver person ‘bevæges’ forskelligt af den samme musik afhængigt af deres fysiske resonanskarakteristika. Kircher “beviste” dette ved et eksperiment med fem glas på stilk med væsker af forskellig konsistens. Disse væsker repræsenterede således fem forskellige ’humører’. Når en fugtig finger blev gnedet lang glassenes kant og frembragte glassets tone, bevægede væsken sig som følge af sit individuelle ‘humør’ (sin konsistens).
Vibrerende metalplader blev også benyttet af Ernst Chladni (1756-1827), en tysk fysiker, som ofte omtales som 'akustikkens fader'. Chladni observerede, at når en metalplade strøet med sand blev sat i vibration ved at stryge en violinbue langs dens kant, formede sandet sig i mønstre på pladen i forhold til vibrationerne. På denne måde beviste Chladni, hvordan lyd kan påvirke fysisk materiale, på en målbar og videnskabeligt påviselig måde. Han skabte desuden en visualisering af lyd. Udstillingen er støttet af Statens Kunstfond.

Link til interview http://www.kunsten.nu/artikler/artikel.php?lydens+vaesen



____________________________________________________________________________________




ET REMIX AF VIRKELIGHEDEN - KONKRET MUSIK FØR OG NU
Hans Sydow

”Else Marie Pades Symphonie magnétophonique (1958) åbner med lyden af en havmåges klagende skrig – eller lyden af et storby-pendlertogs hvinende bremser ... eller lyden af et tigeragtigt rovdyr i angreb? Et voldsomt komplekst billede med skiftende motiver formet til et komplementært erfaringsudtryk på en måde, som ingen anden kunstform ville kunne det”, skriver Paul Shoemaker, kritiker på Internet-musikmagasinet MusicWeb, i bogen Livet i et glasperlespil om EMPs hovedværk inden for konkretmusikken.
”Hvad vil der ske med Symphonie magnétophonique, når pendlertog får lydløse bremser, når havnefronter og gyder er så rene, at havmåger og hjemløse katte kun findes i dyrehaver?”, fortsætter Shoemaker med at spørge, og han svarer selv på spørgsmålet: ”Vi vil studere og erindre lyden af det tyvende århundredes byer for at kunne værdsætte Symphonie magnétophonique. Stor kunst inspirerer os til at holde historien levende.”

SAMTIDSMUSIK AF SAMTIDENS LYD
 
På denne måde slår Shoemaker hovedet på sømmet i forhold til den enkle og geniale pointe, som har ligget bag konkretmusikken, siden Pierre Schaeffer i 1948 afholdt verdens første højttalerkoncert i Paris. Målet med konkretmusikken er dengang som nu at skabe samtidsmusik af samtidens lyd. Det var et umådeligt vigtigt vendepunkt, der på denne måde fandt sted i musikken efter 2. verdenskrig, hvor de gamle akustiske instrumenter indimellem lød som om de blev tvunget til at gengive lyden af den moderne verden. Nu kunne man med båndoptageren, mikrofonen og højttaleren som instrumenter pludseligt gengive verden, sådan som den lød, ved at anvende hverdagens lyd som et musikalsk instrument.
Her på Open Space kan Symphonie magnétophonique eller Båndsymfonien, som den også kaldes på dansk, opleves i uddrag som en multimediepræsentation, hvor EMPs klassiker akkompagneres af Lisbeth Damgaards smukke lyttepartitur fra 2005. En nutidig hyldest til et evigt-ungt værk, selvom det næsten kunne lyde som om, Shoemaker i sin tekst om EMP rister en rune over konkretmusikken, ved at beskrive den som noget, man i fremtiden virkelig skal tage luppen frem for at studere.
Men idéen såvel som udtrykket i konkretmusikken er netop evergreen, ikke i populærmusikalsk forstand, men som en idé og et udtryk der kan gentages og blive nyt til nye tider. En slags remix af historien, hvor hver generation genfortæller historien på sin måde. Ligesom Pierre Schaeffer og hans lærling Else Marie Pade var optaget af at samle og sample industri-kulturens affald og omsætte det musikalsk, arbejder nutidens generation af konkretmusikere med computeralderens digitale fejl og kortslutninger som lydkilder i deres kompositioner.Jacob Kirkegaard går i sit seneste værk Broadway (2007) skridtet videre. På Swiss Institute i New York lavede han i marts måned i år en installation, hvor lyden af rummet er værket – og det afspilles ikke bare i rummet, men med rummet som højttaler. Jacob Kirkegaard optog lyden af bygningens fem bærende smedejernssøjler og afspillede dem efterfølgende gennem en række vibratorer, som omdannede de fem søjler til højttalere, der gengav deres egen lyd: lyden af Broadway 2007.
Værket er typisk for Jacob Kirkegaard, som har skiftet den musikhistoriske rolle som guddommelig komponist ud, med en mere ydmyg position som medie, igennem hvem et givet lydmateriale afspilles, og gennemspilles – og ligeså typisk er diskussionen om, hvorvidt det er musik. For dengang som nu kaster konkretmusikken diskussion af sig: er lyd virkelig musik, og er Kirkegaard virkelig komponist, når han blot optager og gengiver verdens lyd?
For 50 år siden stod EMP ret alene med sine musikalske visioner i kunstmusikmiljøet, men fandt plads for dem på DR efter lukketid. I dag finder en Jacob Kirkegaard i højere grad rum for sine eksperimenter på kunst- snarere end på musikscenen. Således er han uddannet fra Akademiet for Mediekunst i Köln, og herhjemme er det da også Museet for Samtidskunst, der siden sin oprettelse i 1991 har sat fokus på lydkunsten.

NYE GAMLE TEKNIKKER
 
Men i populærkulturen har konkretmusikken siden Beatles albummet Sgt. Peppers Lonely Hearts Club Band (1968) været en naturlig del af det lydlige udtryk, på lige fod med klaver, bas og trommer, og det er som om populærkulturen har været mere villig til at indoptage disse avantgardistiske landevindinger og mangfoldiggøre dem, som en naturlig del af en eksperimenterende massekultur.
Morten Riis har på sin (endnu ikke udgivne) debut-cd (lyt på uddrag her) valgt både at søge tilbage i historien og samtidig søgt at skubbe den videre frem. Han arbejder med akustiske optagelser af elektroniske apparater og bruger ikke effekter, men lægger lydene oveni hinanden, lag på lag. ”Udtrykket bliver komplekst ligesom virkeligheden”, siger han selv og understreger dermed en pointe i forhold til diskussionen om, hvorvidt lyd er musik og konkretmusikeren en rigtig komponist. For virkeligheden kan godt selv – det handler blot om at lytte og genfortælle.
”Da dette er min første udgivelse af båndværker, synes jeg, at man bliver nødt til at forholde sig til den tradition, man er en del af”, siger Morten Riis og uddyber: ”Den digitale klang var ved at udvikle sig til en musikalsk løgn, og den fejl-æstetik, min musik udspringer af, er ikke mere et udtryk for musikalske fejl. Disse fejl er blevet til konventioner, fx udgives der i dag sample cd'er med fejl-lyde. Jeg følte mig derfor nødsaget til at finde helt nye teknikker frem – eller meget gamle.”

KONKRETMUSIK PÅ SKOLESKEMAET
 
Morten Riis går på E-musikuddannelsen på Det Jyske Musikkonservatorium, der som den første konservatorieuddannelse herhjemme åbnede døren for computermusikken. Men, som den svenske lydkunster og skribent Mikael Strömberg i 2001 bemærkede i bogen Soundart - the Swedish Scene, kan man i Sverige endnu ikke blive optaget på konservatoriet med makulator som hovedinstrument. Det kan man så til gengæld herhjemme nu med oprettelsen af musikformidlingsuddannelsen TONESPACE på VMK - konservatoriet for Musik og Formidling i Esbjerg, der sætter såvel lydkunst som konkretmusik på skemaet.
Og mens vi venter på at musikskolerne tager sig sammen til at tage næste skridt ved at tilbyde konkretmusik på undervisningsprogrammet sammen med den akustiske musik, kan næste generation heldigvis allerede nu boltre sig på bibliotekernes fortræffelige musiksite for børn Funky Frida hvor de selv kan lege sig til erfaringer med at bruge lyd som udtryksmiddel. Og vi andre kan tage på tur i lydlandskaberne her på Open Space. Lad der blive lyd!



____________________________________________________________________________________



ATOMERNES SUMMENDE STILHED
SIMON LUND ANDERSEN. POLITIKEN 31TH OF MARCH 2006 http://politiken.dk
 
Den danske lydkunstner Jacob Kirkegaard har besøgt atomkraftværket i Tjernobyl for at optage den stilhed, der hersker. I 20 år har mennesker ikke kunne bo i zonen rundt om den nedsmeltede reaktor 4, men med sine mikrofoner har Jacob Kirkegaard fået de efterladte bygninger til at synge.
 
Klokken 01:23 den 26. april, 1986 indtræffer ulykken. Den fjerde og nyeste reaktor på atomkraftværket Tjernobyl ved byen Pripyat eksploderer under et rutinetjek og blæser et enormt hul i det flere hundrede tons tunge tag. De første store eksplosioner fører til flere mindre eksplosioner og anstifter adskillige voldsomme brande rundt om på kraftværket.
 
Brandmænd og soldater kæmper med livet som indsats de følgende dage for at slukke 50 meter høje flammer og indkapsle den radioaktive stråling fra den nedsmeltede reaktor. Omkring 200.000 mennesker bliver evakueret fra det, der historisk set er den værste katastrofe i menneskets omgang med civil kernekraft.
 
I Ribe sidder den 11-årige Jacob Kirkegaard og ser billederne af Pripyat, der bliver rømmet for mennesker. Hans far fortæller ham om en katastrofe, og Jacob ser en tom hovedgade i Pripyat på den sort-hvide tv-skærm. Han kommer til at tænke på ’Palle alene i verden’ og undrer sig over, hvem der skal redde kameramanden.
 
Den 26. oktober 2005 står Jacob Kirkegaard på hovedgaden i Pripyat. Den er lige så forladt, som han så den i fjernsynet næste tyve år tidligere. Forskellen er forfaldet. Husene er krakelerede, det høje græs står og svajer i lange linjer mellem fliserne. Og der stille. Dødsens stille.
 
Det er denne stilhed Jacob Kirkegaard er kommet til Tjernobyl for at finde.

JAGTEN PÅ SKJULTE LYDE
 
Lydkunstneren Jacob Kirkegaard rejser rundt i verden for at lede efter lyde. Med forskellige mikrofoner og kunstneriske strategier søger Jacob Kirkegaard efter de lyde og fortællinger, der gemmer sig i verden rundt om os. I sin kunstværker gengiver han verden i lyd, ligesom en skulptør eller billedkunstner ville gøre det i deres materialer.
 
Tidligere har han med kontaktmikrofoner optaget et gelænder langs Rhinen, der summede i forhold til de forbisejlende skibe, og sammen med kunstnerkollegaen Tobias Kirstein har han optaget lydene af det svenske atomkraftværk Barsebäck. Sidste år udkom den kritikerroste cd ’Eldfjall’, hvor Jacob Kirkegaard havde indfanget den buldrende lyd af islandsk vulkanjord.
 
»Jeg er optaget af skjulte lyde. Hvor går lyd egentlig hen, når den bliver kastet ud? Fra fysikken ved vi, at lyd forsvinder. At det bare er energi, der bliver til varm luft og så til kold luft. Men jeg kan godt lide at forestille mig, at der faktisk bliver lagret lyd i et rum eller i luften i et rum. Selv om jeg godt ved, at det fysisk ikke forholder sig sådan«, fortæller Jacob Kirkegaard over telefonen fra Køln, hvor han har boet i de sidste fire år og netop har gjort sin mastergrad på Academy of Media Arts færdig.
Da Jacob Kirkegaard stødte på fotografen Robert Polidoris billeder af Pripyats forladte bygninger, gik det op for ham, at det var i skyggen af Tjernobyl-katastrofen, han skulle fortsætte sin jagt på skjulte lyde.
 
»Jeg er fascineret af de steder i verden, hvor der har været masser af menneskelig aktivitet og liv, som så pludselig er forsvundet, og hvor der kun er efterladte rum tilbage. Jeg havde lyst til at undersøge sådan et sted. Et sted, hvor der er blevet bygget nogle rum, og levet noget liv. Hvor folk har elsket og grinet og gjort de ting, man gør, når man lever«, siger Jacob Kirkegaard og fortsætter:
 
»Fra den ene dag til den anden er alle folk væk. Og så tænkte jeg: er der noget, der er blevet tilbage? Efterlader mennesket sig spor af lyd? Ligesom en fotograf fortæller historier, når de tager billeder af tomme bygninger eller forladte steder, tog jeg til Tjernobyl for at lytte til stedet og indfange det med min mikrofon, på samme måde som en fotograf ville have gjort med sit kamera«.
 
DEN STORSLÅEDE UKRAINSKE NATUR
 
Med en højsensitiv mikrofon og en batteridreven højtaler tager Jacob Kirkegaard til Tjernobyl-kraftværket i Ukraine. Han har fået forbindelse til kvinden Rimma Kiselitsa, der arrangerer guidede ture ind i zonen – som det 30 kvadratkilometer store sikkerhedsområde kaldes i dag. I tre oktoberdage viser Rimma Kiselitsa den danske lydkunstner rundt i zonen, der er delt op i den ydre zone med lavstråling og en indre 10 km zone med højere stråling omkring ulykkens centrum.
 
Det første, der slår Jacob Kirkegaard, er den uberørte natur, der siden ulykken har groet uhindret i de store områder mellem de menneskeskabte steder i zonen.
 
»Der er en fantastisk natur, der stortrives. Der må ikke flyve fly henover og på nogle af de steder vi besøgte, havde der ikke været mennesker i mange år. Når du rejser gennem den storslåede natur uden at møde et eneste menneske, så lægger du ikke mærke til, at du er i zonen. Det er helt absurd. Luften føles så utrolig ren, og der er helt stille, så man kun kan høre vinden i træerne. Vi var hele tiden meget klar over, at alt var radioaktivt, men det forekommer uvirkeligt, fordi man ikke kan se eller lugte strålingen,« fortæller Jacob Kirkegaard.
Virkeligheden melder sig hurtigt igen, da Jacob Kirkegaard ankommer til den mennesketomme Pripyat. Den sovjetiske mønsterby blev bygget i 1970 og efter kun 16 år blev den forladt, så den i dag står som et enormt museum over den stort anlagte og firkantfunktionelle sovjetiske arkitektur. Forladte og eroderede højhuse, der langsomt synker ned i naturen, væggene skræller, det drypper og alt forfalder. Med sin rungende tomhed minder byen Pripyat om det liv, der ikke er der mere.
 
VEDLIGEHOLDELSEN AF SARKOFAGEN
 
Rimma Kiselitsa tager Jacob Kirkegaard med videre til sarkofagen. Det har man døbt den skal af beton og bly, der forskanser den nedsmeltede. Han stod i et lille informationslokale, hvor en stor geigertæller tikkende gjorde opmærksom på den unaturligt høje stråling.
 
»Pludselig blev det meget ubehageligt. Man har slet ikke begreb om, hvad der er af stråling og aktivitet inde i sarkofaget. Man ved ikke hvor meget, der ligger derinde. Man ved bare, at det hele er smeltet sammen til en stor plamage«, siger Jacob Kirkegaard.
 
Mens Jacob Kirkegaard står i det klaustrofobiske lille rum, fortæller guiden om ulykken. Om den nærliggende skov, der blev helt rød af strålingen og sammen med en hel landsby måtte begraves i jord, for at indkapsle strålingen. Om helikopterne, der kastede sand og bly ned over den eksploderende reaktor, og om de hundredtusindvis af soldater, brandmænd og frivillige, der hjalp til med at rydde op efter ulykken. Af Sovjetstaten fik de en særlig status og blev kaldt likvidators, hvor af nogle døde og blev begravet i blykister, for at inddæmme den stråling, der stadig vil være i de tilbageværende jordiske rester, hvis de blev gravet op om tusind år.
 
Jacob Kirkegaard står i kernen af det enorme skovatom, zonen danner, og fornemmer den ubegribelige tid, der hersker her.
 
Selv om en FN rapport netop har fastslået, at skaderne efter ulykken nok ikke er så voldsomme, som først frygtet, er der i dag 5000 mennesker ansat i zonen. I de tilrådelige 14 dage bor de på skift i den ydre zone for at vedligeholde hele området.
 
De reparerer på den krakelerende sarkofag, holder øje med digerne, der forhindrer den radioaktive Pripyatflod i at blande sig med andre floder og så er de hele tiden på vagt overfor ildbrande i de store skovområder, der øjeblikkeligt ville få radioaktiviteten til at brede sig. Det skal mennesker blive ved med i mange hundrede år endnu.
 
ATOMERNES UDSTRAKTE TID
 
Tidsperspektivet i zonen har andre dimensioner, end dem, man navigere efter på en ganske almindelig dansk hverdag, hvor børnene skal hentes og indkøbet nås inden lukketid. Plutonium-239, der blev udledt meget af, har en halveringstid på 24.110 år, og selv om man måske kan bebo den ydre zone om små hundrede år, så vil der være stråling i 10 km zonen rundt om sarkofagen i tusindvis af år frem i tiden..
 
»Transformationen på stedet, hvor der før var mennesker, var ét af mine udgangspunkter for optagelserne, men det overordnede mål var at oversætte tiden til lyd. Det helt bestemte tid, der eksisterer i Tjernobyl. Strålingens og atomernes tid. Hvordan kan jeg forstå den her udstrakte tid? Kan jeg høre den? Næh. Kan jeg se den? Næh. Men hvad nu, hvis jeg tager et lille minimalt fragment af den her tid, ti minutter af den, som jeg så lægger i lag. Så kan jeg komprimere tiden og måske komme til at forstå den bedre«, siger Jacob Kirkegaard.
 
Med hjælp fra guiden udvælger lydjægeren Jacob Kirkegaard fire rum i Tjernobyl , der alle har summet af liv og musik. Et auditorium, en svømmehal, en gymnastiksal og en kirke.
Han placerer sin mikrofon i det tavse rum, forlader rummet og lader den optage stilheden i ti minutter. Derefter afspiller han de ti minutter på sin medbragte højtaler og optager det igen. Sådan fortsætter han med at afspille atomernes summende stilhed, og langsomt begynder rummene at synge i forhold til de frekvenser som er i et hvert rum.
 
Med denne særlige teknik og kunstneriske strategi tager Jacob Kirkegaard en række lydprint af Tjernobyl med sig ud af zonen. Tilbage i Køln bliver de lagrede optagelser bearbejdet med en equalizer. De brummende toner og overtoner, der melder sig med stigende og faldende intensitet, bliver skærpet i det portræt Jacob Kirkegaard skaber med sin kunst. En lydskulptur over et sted, hvor der var genkendeligt menneskeligt liv, og hvor strålingen nu råder i atomernes udstrakte tidsperspektiv.
 
Resultatet af Jacob Kirkegaards nysgerrige rejse til Tjernobyl bliver tre forskellige værker. På det respekterede engelske pladeselskab Touch udkommer ’4 Rooms’ med de messende toner fra zonen, på Museet for Samtidskunst i Roskilde, bliver de auditive aftapninger suppleret af en lignende visuel udfoldning af de fire rum, og til sidst kan optagelserne høres live den 25. april ved en midnatsmesse i Marmorkirken. På den måde ender en rejse gennem atomernes summende tavshed præcist 20 år efter, at reaktor 4 i Tjernobyl blev krænget åben af en indre eksplosion.
 

_________________________________________________________________________________



MED MIKROFONEN SOM PENSEL
TOM HERMANSEN Jyllands Posten. December 3rd 2005

Vore omgivelser er fyldt med musik, siger lydkunstneren Jacob Kirkegaard, der rejser rundt i verden
på evig jagt efter fascinerende lydfænomener. Lyden af boblende danskvand, islandske vulkaner og atomreaktorer interesserer Jacob Kirkegaard, og på det seneste har den radioaktive spøgelsesby Pripyat i Tjernobyl taget den 29-årige lydkunstners tid.
Det er næsten 20 år siden, at atomreaktorerne ved det ukrainske kraftværk krakelerede og sendte de dødelige stråler ud over landskabet. I dag er egnen øde, kun befolket af videnskabsmænd og vagter, der passer på, at det radioaktive affald ikke spreder sig. De har netop haft selskab af en enkelt dansker, som listede rundt i området med sit optagegrej for at fange områdets lyde.
»Egnen vil være menneskeforladt 1.000 år frem i tiden, men naturen har rejst sig igen, og det er et
vanvittigt interessant udgangspunkt for at optage lyd,« forklarer Jacob Kirkegaard.
De russiske optagelser bliver præsenteret på Museet for Samtidskunst i Roskilde til foråret, men det
københavnske publikum kan netop nu få en smagsprøve på Jacob Kirkegaards arbejdsmetode.
Han er blandt 30 deltagere på den internationale lydkunstudstilling "Teknisk uheld", der finder sted
ved fire lytteposter forskellige steder i hovedstaden.

SLÅ ØRENE UD

Jacob Kirkegaard undersøger de skjulte lyde, vi ikke hører i dagligdagen. For at fange lydfrekvenser,
som det menneskelige øre ikke registrerer, benytter han en avanceret og særdeles følsom kontaktmikrofon.
Det er som at lægge øret tæt ind til en genstand, så man kan høre dens summen, forklarer han.
»Alle ting laver lyde. Eksempelvis afsender computerskærme store lydstrømme, og de påvirker os,
også selv om vi ikke kan høre dem. Jeg synes, at vi er alt for visuelt orienterede i dag og glemmer at bruge ørerne. Lyden er ganske enkelt en anden måde at forstå verden, og der mener jeg, at lydkunsten kan være med til at forbedre folks lytteevne. Jeg er glad for, at "Teknisk uheld"-projektet er stablet på benene. Det er et tiltrængt tiltag i Danmark, for lyd som kunstform er på vej frem.«
Jacob Kirkegaard forlod Vesterbro for fire år siden for at studere på Akademiet for Kunst og Medier i Köln.
Her fik han hurtigt en masse visdom, som han ikke kunne finde herhjemme på det tidspunkt:
»Lydkunst var ikke så defineret en kunstform dengang. I København kunne jeg kun uddanne mig på
musikkonservatoriet eller kunstakademiet, men i Tyskland var der mulighed for at kombinere tingene. I dag er der imidlertid langt større mulighed for at uddanne sig tværfagligt i Danmark: Kunstakademiet har fået medieskolen, og musikkonservatoriet i Esbjerg har startet den såkaldte Tonespaceuddannelse.«
Han erklærer, at hans eget arbejde bevæger sig et sted mellem lyd og billedkunst. »Min kategori er udefinerbar, og det har jeg det fint med. Så kan jeg gøre, hvad jeg vil.«

KUNSTNER PÅ LUR

I 2004 pakkede Jacob Kirkegaard sit udstyr og rejste til Island. Her blev han med det samme opslugt af øens varme kilder, gejserne, der slynger kaskader af vand højt op i luften, når varmen fra jordens indre bliver for kraftig. Liggende på knæ med hovedet og kontaktmikrofonen nede i de boblende kilder optog den danske kunstner vibrationerne under jordoverfladen. Det ihærdige arbejde blev udgivet på albummet "Eldfjall" tidligere på året.
»Jeg er ikke naturfreak. Men jeg nyder at ligge på lur, optage omgivelsernes lyde og præsentere dem for publikum på udstillinger, album eller til koncerter,« siger han.
»Før i tiden lavede jeg musik, hvor jeg var meget synlig. Nu træder jeg i baggrunden og lader de selvgenererende lyde træde frem, de lyde, der ikke er bestemt af menneskets eksistens. Jeg bliver dog mere og mere klar over, at jeg endnu er komponist, for formidlingen går stadig gennem mig.«
Kunstneren spiller ofte sine optagelser for begejstrede tilhørere i europæiske koncertsale, og herhjemme blev han nomineret til den danske musikpris Steppeulven i 2004.
»Men jeg åbner en dør til en uhørt verden, en verden, jeg synliggør for alle mennesker, der lytter til mit arbejde.«
Tidligere på året afslørede han eksempelvis lydene fra et langt metalgelænder langs Rhinen i Köln. Her kunne forbipasserende se ham lytte til gelænderet langs flodens bredder med kontaktmikrofonen i hånden. Jacob Kirkegaard forklarer, at sætter man øret til metalstykkerne ved floden, kan man høre en hemmelig verden af svingninger og melodier, der hele tiden skifter karakter i takt med omgivelsernes forandring. »Når et skib sejler forbi, afslører gelænderets lyde det med det samme i forskellige overtoner.«

Er du glad for, at du forlod Danmark?

»I dag er det ikke så vigtigt, hvor jeg bor, og du får mig ikke til at sige noget dårligt om Danmark, selv om jeg sagtens kunne, i hvert tilfælde hvis vi taler politik. Men jeg tror, at det var positivt, at jeg tog ud. Så kommer jeg hjem med et frisk pust, og jeg må konstatere, at der større interesse omkring mit arbejde, efter at jeg er flyttet, men det kan jo også bare skyldes, at jeg er blevet bedre med årene. Men jeg er glad for at bo i udlandet. Der føler jeg mig ikke så begrænset.«

Er dit projekt ikke også lidt nørdet?


»Det er vist blevet sagt om mig før, men jeg tror slet ikke, at jeg ved, hvad det ord betyder. Hvis det er én, der laver noget, der er lidt for meget, kan det godt være, at jeg er en nørd.«

[BY TOM HERMANSEN J.P. December 3rd 2005]


_________________________________________________________________________________


JACOB KIRKEGAARD - ER DET MUSIK?
Emil Kragh-Schwarz, Soundvenue.com April 2005

Fra højtalerne lyder Leif Inges udgave af Beethovens 9. Symfoni, trukket ud over 24 timer.
»Det får mig til at tænke på tid. Hvornår gør musik ellers det?«, spørger han retorisk. Jacob
Kirkegaard har for nylig stukket en mikrofon i jorden, optaget lyden og udgivet det.


Alle, der kender bare lidt til Kirkegaards katalog vil vide, at han ikke er en mand, der er bange for eksperimenter, eller for utraditionel tankegang, om man vil. Han har været vidt omkring og kommer det stadig. Som 12-årig tog han på egen hånd til København for at overvære en Slayer-koncert, og senere begyndte han at spille i et punkband. Som 19-årig opdagede han og blev betaget af konkretmusikken, og netop den blev vigtig for hans senere kunstneriske udfoldelser. I 2002 udgav han sammen med englænderen Philip Jeck det anmelderroste album 'Soaked' på det toneangivende engelske pladeselskab Touch, og året efter udgav selskabet Bottrop-Boy hans andet album '01.02'.
Nu er Jacob Kirkegaard så endnu engang albumaktuel. Denne gang med et aldeles utraditionelt værk. Det nye album, 'Eldfjall', består af en række avancerede optagelser af vulkansk aktivitet på Island.

Det er imidlertid langt fra kun albums Kirkegaards karriere har kastet af sig. Sideløbende har han stået for lydsiden til utallige udstillinger, og i øvrigt arbejdet med adskillige andre projekter. For nylig uropførte han på Danmarks Radios P2 et stykke konkretmusik bestående af lyden fra den motor, som får restauranten i tv-tårnet i Berlin til at dreje rundt. Projekter som det, eller da han havde optaget lyde fra Barsebäck, og ved hjælp af dem jammede med en kunstnerkollega bevæbnet med californiske han-cikaders parringssang, har fascineret verden over.

ET RENT TILFÆLDE

Forskellen på projekter som de nævnte og 'Eldfjall' er, at Kirkegaard på sidstnævnte har ladet optagelserne fremstå uberørte. De er hverken blevet efterbehandlet eller smeltet sammen. Hvert enkelt af albummets 9 numre, der alle har fået navn efter forskellige kulturers jordgudinder, består af de nøgne optagelser af den vulkanske aktivitet på Island. Jacob Kirkegaard fortæller at det faktisk var et tilfælde, at han opdagede kvaliteten i netop disse lyde. Oprindelig var han på Island for at optage lyden af nordlys, da han fik ideen til at optage de lyde, som skulle vise sig at være så rige, at han altså valgte at udgive dem. Det er imidlertid ikke en almindelig mikrofon, men en mere avanceret og meget følsom kontaktmikrofon, et accelerometer, der gør projektet muligt. Han viser glad den umiddelbart simpelt udseende mikrofon frem og forklarer: »Det er ikke fordi jeg er specielt interesseret i teknik.
Det er de muligheder den giver mig, der er interessante«. Mikrofonen gør det muligt, at optage lyden indefra. Den blev stukket ned i jorden i områder med vulkansk aktivitet, og de bedste optagelser kom med på pladen. At Kirkegaard i netop dette tilfælde, har valgt ikke at efterbehandle lydene skyldes den enorme rigdom, de indeholder. Den selv samme rigdom som ifølge ham selv legitimerer at udgive dem.

HVAD ER DET EGENTLIG HAN LAVER?

Med 'Eldfjall' er der tale om et værk, der ikke indeholder nogen umiddelbar rytme. Den dikteres ikke for lytteren, der selv må definere den. I det hele taget må man unægtelig sige, at det er et album, der bryder en hel del gængse rammer, og spørgsmålet er, om der overhovedet er tale om musik. End ikke bagmanden selv er sikker: »Måske er det snarere lydkunst, eller hvad man skal kalde det«. Han pointerer imidlertid, at han kommer fra musikmiljøet og vel er en slags musiker, »men jeg er ligeglad. Jeg vil egentlig gerne have, at der bare bliver fokuseret på lyd. Der jo er grundlaget for musik. Det vigtigste er, at jeg laver, det jeg tror på«.
»Det vigtigste er, at det lyder godt, og derfor er det vel også musik på et eller andet plan. Jeg kan for eksempel også godt lide, at lytte til bands som Rhythm & Sound, og jeg kunne sagtens forestille mig igen at spille et instrument og lave mere dikterende musik, men man må prioritere - og jeg synes det jeg laver er interessant«.
Trods det, at lytteren selv må begive sig ind i værket, og definere dets rytme, ser Kirkegaard ikke 'Elfjall' som et vanskeligt værk.
»Det gælder mere om at være åben. Hvis man går ind til det med en forudindtaget mening om, hvad man skal høre, fungerer det ikke. Men sådan er det jo med al musik. Jeg synes, man altid bør forsøge at være åben. Alt andet vil være synd for musikken. Regner man med at høre en bestemt genre, vil man ofte blive skuffet. Sådan mener jeg også det er med mennesker, man børe altid være åben«.

KIRKEGAARDS FORTÆLLINGER

»Jeg vil gerne undersøge skjulte lyde. De lyde, som er hemmelige, som vi ikke hører normalt«,
fortæller han. Og det er i den forbindelse, at accelerometeret kommer ind i billedet. »Det er ligesom, hvis man lægger øret helt tæt til noget. For eksempel et bord eller en væg, så vil man høre dets summen. Man tænker jo ellers ikke normalt på, at de ting laver lyde«. Heri får vi også forklaringen på, hvorfor eksempelvis Barsebäck-projektet havde sin berettigelse. »Jeg synes, det er interessant, at Barsebäck står og synger for os«.

Et andet godt eksempel på det interessante ved de skjulte lyde er et af Jacob Kirkegaards næste projekter, hvortil han introducerer begrebet 'sonic mapping'. Han har, med sin kontaktmikrofon, optaget vibrationerne i et langt metalgelænder ved Rhinen. Begrebet skal forstås på den måde, at når noget ændrer sig på Rhinen, ja, så vil gelænderets vibrationer også gøre det. Hver gang et skib kommer forbi, vil gelænderets lyde altså viderebringe det til os. Endnu engang parrer han altså musik med noget andet.

Hvad det andet så er, kan man diskutere længe. I hvert fald kan man konstatere at Jacob Kirkegaard
laver lyde. Han er ikke en musiker i traditionel forstand, og alene det faktum, at han udfordrer vores
opfattelse af, hvad musik kan være, gør ham interessant. Om man kan lide hans musik eller ej, skal
være op til den enkelte, men at han bidrager med noget, som alle musikelskere kunne få noget ud af
at tænke over. Man bør give ham en chance, og gør man det, ja, så bør man være åben.

[Emil Kragh-Schwarz] Soundvenue.com 8. April 2005

 

_________________________________________________________________________________


PÅ JAGT EFTER LYD
Peter Albrechtsen, CITADEL April 2005


Jacob Kirkegaard rejser konstant kloden rundt for at optage eller optræde med sine unikke lyde. I
anledning af det aktuelle album "Eldfjall" fortæller den ukendte verdensstjerne om de fascinerende lyde, der gemmer sig i alt fra danskvand til vulkaner.

Jacob Kirkegaard er lige vendt hjem fra Berlin, da CITADEL fanger ham i København, inden han et par dage efter drager videre til Køln. Den 29-årige globetrotter er forlængst blevet en efterspurgt herre på den internationale lydkunst-scene og er nærmest altid på farten enten for at give koncerter eller for at finde flere fortryllende lyde, han kan optage. Han fortæller entusiastisk om et sted, han netop har besøgt i det tyske:
”Jeg var på en bullermørk restaurant i Berlin, hvor kun blinde arbejder. Udover at maden smagte meget mere intenst, så begyndte jeg at høre ting så højt, at danskvandens brusen var som stikkende nåle i mit højre øre. Det var ikke just sød musik for ørene, selv om jeg normalt elsker lyden af vand og bobler – jeg har faktisk før komponeret med de lyde.”
Anekdoten siger alt om, at Kirkegaard konstant har ørene på stilke. Som han selv udtrykker det: ”Jeg
kan fordybe mig i verdens støjhelveder og lade dem åbne den øverste lem i mit hoved, så jeg kan flyve frit”. En poetisk måde at forklare på, hvorfor og hvordan han finder frem til fascinerende lyde allevegne. Eksempelvis blandt islandske vulkaner, hvor han har optaget det aktuelle album "Eldfjall" ved at stikke mikrofoner ned i undergrunden og derved forevige ”jordens musik”. En oplevelse, der har gjort dybt indtryk:
”Dét at rejse så langt for lydens skyld, dét at ligge på knæ i isnende kulde dag efter dag med ørene
nede i jorden, og numsen stikkende op i gudernes himmel, dét at bringe et usynligt stykke lyd hjem til
finpudsning for derefter at udfolde det i et 18 kanals højtalersystem med subwoofere, og så få en
stakkels klub i København eller New York til at ryste i bukserne over naturens ophøjede helvede. Det er altså slet ikke værst...”

Jacob opdagede magien ved lyd, da han som ”8-10-årig” skruede rundt i frekvenserne på en
ghettoblaster med kortbølgeradio og opdagede, at der henne for enden af skalaen pludselig skete ting og sager i højttalerne. ”Der gemte sig en fjern underverden af arabiske toner og slidte morsesignaler, som dykkede ind og ud af et mudret hav af tyk elektrisk vind og radiostøj. Jeg forestillede mig, at lyd var noget, der rejste rejste igennem kabler, usynlige netværk eller dybt nede i jorden. Hver gang, lyden forsvandt under støjen, tænkte jeg, at et vildt blæsevejr et sted imellem Saudi Arabien og Danmark ruskede så vildt i lyden, at den blev blæst omkuld.”
Lyder det nørdet? Det er det også. Men det er samtidig udtryk for et unikt forhold til lyd, der har gjort
Jacob Kirkegaard til et verdensnavn. Han bliver dog boende her, hvor det desværre er de færreste, der kender ham.”I dag er det ligemeget, hvor man bor i min branche. Når jeg er i Island, Tyskland eller Frankrig, så bor jeg dér og indånder stedet. Men det er da altid rart at komme tilbage til Vesterbro igen. Også selvom det regner, og folk råber ad én, når man cykler i den forkerte retning på cykelstien. Jeg er rejst fra Danmark for længe siden. Det gør jeg, hver gang jeg tager på lydekskursioner eller ud for at studere. Og det er dejligt at trække vejret. Men det er forhåbentligt også dejligt for Danmark, når jeg kommer hjem med en ny vind.”

[Peter Albrechtsen] CITADEL, København April 2005

 

_________________________________________________________________________________




LYDEN AF JORDKLODEN INDEFRA

Lotte Folke Kaarsholm, DAGBLADET INFORMATION March 2005

Lydkunstneren Jacob Kirkegaard afslører verdens hemmelige lyde med accelerometre og
elektromagnetiske antenner og får hver dag mere respekt for sit materiale.


Forbipasserende kan observere ham koncentreret kravlende på et gelænder langs Rhinen i Köln.
Liggende med hovedet helt nede i Islands boblende varme kilder. Eller siddende med øret klinet op ad vandrøret i dagligstuen, en reaktor på Barsebäck, eller bare en helt almindelig klippe. Jacob Kirkegaard, 29-årig kunstner, musiker og studerende ved Akademiet for Kunst og Medier i Köln, har gjort det til sin opgave at afsløre verdens hemmelige lyde. På torsdag udgiver han værket Eldfjall med nogle af sine resultater: lydene af de boblende øverste lag i Islands vulkaniske jord, optaget indefra med Kirkegaards helt egen teknik og sammensat i lydstykker med deres helt egen musik.
Spørger man Kirkegaard selv, hvordan han graver de hemmelige lyde frem, er det lidt som at tale med Georg Gearløs eller Storm P: ”Ideen til Eldfjall opstod, da jeg var i Island for at optage nordlys med en radiomodtager jeg havde bygget, som opfanger elektromagnetiske svingninger i det meget lave spektrum, nordlysenes bølger ligger i. Hvis man tænder sådan en modtager herinde midt i byen, kan man næsten ikke høre andet end elektrisk støj. Men hvis man kommer væk fra civilisationen og op nordpå, hvor nordlysene er, så kan man opfange bølgerne fra de her solvinde. Jeg havde også taget mit accelerometer med for at optage noget is – jeg kan godt lide isoverflader, fordi de er sådan nogle midlertidige landområder, som opstår og forsvinder igen. Men så fandt jeg de her varme kilder, der boblede op overalt, og det var bare så oplagt at stikke accelerometeret ned i dem – og der åbnede sig en helt fantastisk verden.”
Accelerometeret, et af Kirkegaards foretrukne arbejdsredskaber, er en slags kontaktmikrofon – altså en mikrofon, som er i kontakt med sit materiale i stedet for at optage det på afstand. Det bliver mest brugt på kraftværker eller fly- og bilfabrikker til at sætte på skroget for at høre, om alt fungerer som det skal. I Island stak Kirkegaard en lille pind skruet fast til accelerometeret ned i de spruttende, kogende og boblende jordlag, så vibrationerne kom direkte op i mikrofonen.
”Jorden havde en utrolig interessant lyd, fordi der er så stort et spektrum i den med dybe varme toner, høje frekvenser ovenover og en bevægelse der gav associationer til rytmer og musik – det var helt oplagt, at man kunne bruge den til at sætte den på som musik derhjemme eller spille til koncerter. Og så kom jeg helt direkte i kontakt med elementerne. Når jeg lå derude på knæ, og det var iskoldt, og kiggede med hovedet helt ned i de her spruttende ting der kom op - der følte jeg, at jeg skulle kigge væk. Fordi det var at kigge ind i jordens intime sprækker. Det er også derfor, jeg har opkaldte mine tracks efter jordgudinder: Det er en hyldest til det feminine og en anerkendelse af min oplevelse af, at der var sjæl i jorden.”

Kirkegaard har tidligere blandt andet udgivet lp’en Luftantenner sammen med Gry Bagøien i ensemblet Æter, soloalbummet 01.02 og Soaked med britiske Philip Jeck. Han er musiker, men han har med tiden trukket sig mere og mere tilbage fra at manipulere sine lyde. Når tracksene på Eldfjall træder frem som ild, lava, vand og liv i vekslende og dynamiske forløb, er det ikke fordi Kirkegaard har siddet og bearbejdet dem.

- Hvorfor skal man sidde og høre på lyden af noget varm jord?


”Jeg synes det er interessant at skabe en åbning ind til lyduniverser, der eksisterer og genererer sig selv helt uafhængigt af os. Tidligere arbejdede jeg mere kompositorisk med mine lyde og var heller ikke så konceptuel med, hvordan de skulle optages; jeg brugte almindelige mikrofoner og lakplader der gik i hak og sådan noget. Men med de nye projekter med kontaktmikrofonerne handler det om noget helt andet: Jeg åbner en port ind til en anden, uhørt verden – afslører den og bringer den ud af sit element, så man kan få øje for den. Det er en helt anden type lyd, fordi den kommer indefra; jeg penetrerer så at sige lyden. Der er et langt gelænder langs Rhinen nede i Köln. Det gelænder er sådan et grænseland, ligesom membranen i en højttaler. Og det står altså bare og synger. Af vinden, Rhinen og den kæmpemæssige strøm af skibe, der glider forbi. Og når jeg så sætter øret helt ned til det, så finder jeg jo en hemmelig verden derinde, af susen og syngen og svingninger.”
Jacob Kirkegaard er ved at lave et værk ud af gelænderet ved Rhinen til tysk radio. I sidste uge var han i Berlin med DR og optage lyden af fjernsynstårnets maskineri til en konkretmusik-koncert, der blev sendt live i programmet Radium, og forude venter et projekt med at optage lyden af døde og forladte steder. Undervejs har han fået mere og mere respekt for sit materiale: ”Når man har siddet en hel dag i Barsebäck 100 meter under jorden ved en reaktor og lyttet, mens man bliver mere og mere svedig i hænderne, går man ikke bare ind og smider rundt med sine optagelser i computeren bagefter. Hvem er jeg til at blande mig i de lyde? Jeg peger. Lyden af dig der går ude på gaden er ikke bare nogle skridt på en overflade. Trinene lyder også inde i jordkloden. Dén anden bevidsthed kan jeg godt lide.”

[Lotte Folke Kaarsholm] DAGBLADET INFORMATION Marts 2005



_________________________________________________________________________________



JEG VIL SÆTTE MENNESKET FRI
Ralf Christensen, Politiken July 2003


Jacob Kirkegaard
Blev født 25. maj 1975 i Esbjerg og voksede op i Ribe. Han begyndte at spille musik som 12 årig i to paralelle forløb. Punk, siden experimenterende rock på guitar og balkanmusik på percussion - en genre hans far selv betvinger harmonikaen indenfor. "Når vi tog opvasken eller lavede mad, så hørte vi tit balkanmusik. Og min far sagde meget tidligt til mig: Prøv at finde takten. Så jeg lærte meget hurtigt de skæve taktarter, fortæller Kirkegaard. Hjemmet havde tidligere været beboet at Rued Langgaard, dengang han var domorganist i i 1940´erne i byen. Ja, Jacob havde sågar værelse i den ærværdige komponists musikrum.
Som 18 årig flyttede han til København, og året efter havde han sin store elektroniske musikåbenbaring, da han på P1 hørte konkretmusik fra genrenes opfindere Pierre Schaeffer og Pierre Henry. "Dét havde jeg lyst til at udforske på min egen måde". Og det gjorde han.
I ´95 dannede han sammen med Gry Bagøien det nu opløste experimenterende electronica/ hiphop band Æter. Og sideløbende tog han undervisning i klassisk Cello. I oktober 2001 rejste han til Köln for at studere i det såkaldte Sound Department på Academy of Media Arts. Han har to år tilbage af sin uddannelse.

Vind, gelændre, klaver, støj og knitrende electronica i dramatiske blandinger. Danske, koncertaktuelle Jacob Kirkegaard forsøger at berige elektronisk avantgarde med publikumsappeal.


I baggrunden hvisker noget, der lyder som en brise forvildet i et hav af løv. Måske er det bare telefonforbindelsen, måske er det faktisk nynnen fra den vindhave på den franske vestkyst, som Jacob Kirkegaard sidder i. Den 28-årige elektroniske musiker er på besøg for at lave musik til en installation under en såkaldt vindfestival. Under næste semester på Academy of Media Arts i Köln vil han konstruere et instrument, der sender midi-signaler til en computer under påvirkning af netop vind. Hans midtvejsprojekt samme sted er inkorporeringen af en nisporssampler i en gammel drejeskivetelefon. Og sidste år lavede han optagelser med kontaktmikrofoner af "et flere kilometer langt jerngelænder, som står og vibrerer ved Rhinen - simpelthen på grund af kraften i floden. Et instrument, som lever sit
eget liv".
Nej, Jacob Kirkegaard er ikke bare en gennemsnitlig elektronisk nørd begravet i sin laptop computer, og det gennemsyrer hans debutalbum '01.02'. Ganske vist er her masser af mikroskopiske nørklerier, men ikke så meget med digitalt genererede klange som med virkelighedens lyde, med opklippede sangstemmer og loopede traditionelle instrumenter i både dissonante dramatiske, lyrisk subtile og ambient perspektivrige kompositioner.
"Jeg kan lide at skabe noget, der appelerer til det underbevidste. Og det er vigtigt at lave noget, som ikke er defineret. Uhørte underverdener af lyd. Jeg vil da gerne lave en melodi, men vil lige så gerne holde musikken på et plan, hvor jeg ikke siger for meget. Hvor jeg ikke siger: 'her er melodien, du skal høre, eller her er rytmen, du skal høre'. Du må selv mærke den, du må selv kravle derind"

Men du skal vel også undgå at komme for langt ud, hvis du vil have publikum med?


"Ja, og der mener jeg, at der er noget, der hedder undersøgelse, og noget, der hedder musik. Jeg synes, der er for mange laptopmusikere, som sidder og fortaber sig i undersøgelsen. Det bliver tit et uinteressant laboratorium. Det er vigtigt for mig at fastholde publikum, at lave noget som har musikaspekter i sig".

Det må være et svært sted at befinde sig: Imellem avantgarde og kommunikation.

"Jeg synes ikke, det er svært. Og jeg synes folk tager det pænt. Der er sjældent at folk siger: Hvad er det her for noget hat?"

Kirkegaard bruger gerne virkelighedens lyde og stemninger som afsæt for sin musik, live såvel som på albummet '01.02', der rummer soniske snapshots og samplinger fra de byer, hvor albummet er optaget og komponeret: København, Paris, Köln, Bourgogne.

"Essenesen i at lave musik, er at kunne finde ud af at transmittere det, der kommer ind i en. Det som kommer ovenfra. Eller udefra. Jeg skal ikke lyde religiøs. Udefra. Indtryk giver udtryk. Og når musik igangsætter verdener inden i dig, som ikke er konkret funderede, så er det kunst. For musik er også er flugt fra den verden, vi lever i, synes jeg. Samtidig med at det er en anden måde at anskue verden på, som er fri. Politisk kunst interesserer mig ikke et hak, for politik har et sted, den vil hen. Det har jeg ikke. Jeg vil sige: Her har du et helle. Her kan du komme, og du kan lytte og få nogle billeder eller inspirationer eller tanker. Blive sexuelt ophidset. Eller hvad der nu sker. Jeg vil sætte mennesket fri", siger Jacob Kirkegaard, mens vinden eller telefonlinjen hvisker forunderlige uforståeligheder under hans stemme.

[Ralf Christensen] Dagbladet Politiken 18 Juli 2003.